“Zayıf” Kenan’ın Musiki ile İmtihanı
-
“Zayıf” Kenan’ın Musiki ile İmtihanı
“Zayıf” Kenan’ın Musiki ile İmtihanı*
Makale Yazarı: Esra Dicle Başbuğ
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Ocak/Mart 2018, 33. sayıda yayımlanmıştır.
Edebiyat eleştirisinde, ilk olarak #Poetika’da tragedya kişilerinin anlatı içindeki işlevi ve özelliklerinden söz eden #Aristotales ile tanımlanan karakter, buna göre, sadece eylemin bir öznesi, icracısıdır. Çünkü vurgu, eylemi sergileyene değil eylemin kendisine yöneliktir.(1)
Aristo’nun bu açıklaması, anlatının gramerini ortaya koymaya çalışan, bu nedenle esas alarak karakteri eyleme ve işlevlerine indirgeyen Rus Biçimcileri ile Yapısalcıların çalışmalarına kadar uzanır ve 20. yüzyıla ulaşır. #VladimirPropp, #BorisTomaşevski, #EMFoster, #GeraldPrince, #MiekeBal, #TzvetanTodorov, #RolandBarthes gibi isimler, anlatıda karakter ve karakterleştirme araçları, kurmaca bir figür olan karakterin #mimetik niteliği ve gerçeklik düzlemiyle ilişkisi üzerine tanımlamalar ve sınıflandırmalar geliştirirler. Özellikle modern kurmacanın karakterinin artık işlevlerine indirgenemeyecek kadar heterojen-parçalı-karmaşık hale gelmesiyle konuyla ilgili yaklaşımlar ve belirli bir tipoloji kurma girişimlerine dair fikirler çeşitlenir.
Karakterleştirme analizi, asıl olarak kurmaca karakterlerin kişilik özelliklerini yaratma yollarını araştırır. Buradaki en temel soru, bir metinde kimin, kimi, nasıl-ne olarak karakterize ettiğidir.(2) Dolayısıyla bir anlatıda bir karakterin nasıl çizildiği sorusu üç temel unsur üzerine odaklanır: Anlatanın kim olduğu, (hikâyenin dışından bir anlatıcı veya hikâye karakterlerinden birisi), anlatılanın kim olduğu (kendini veya başkasını anlatma) ve karakterin hangi yolla belirginleştirildiği (sözle tanımlama, betimleme, yorumlama/ açık karakterleştirme veya davranış, tutum, kılık kıyafet, görünüm, vücut dili vs ile tanımlama/ kapalı karakterleştirme).
Bir metnin karakterleştirme analizinde karakteri anlatanın kim olduğu temel belirleyici unsurdur. #GérardGenette, #NarrativeDiscourse kitabında, bir metnin anlatıcısını belirlemek için yerleşik olarak kullanılan birinci şahıs ya da üçüncü şahıs anlatıcı tanımlamalarının yetersizliğinden ve yanıltıcılığından söz eder. Bu tür bir tanımlama, anlatıcının mevcudiyetiyle ilgili (açık ya da örtük) bir çeşitlilik olduğunu ima eder, oysa bir anlatıcı, anlatısı içinde ancak birinci şahıs olarak yer alabilir. Dolayısıyla sadece gramatik ve retorik bir seçimi ifade eden “iki farklı şahıs” vurgusundansa “iki farklı anlatı duruşu” arasında kurgusal yazarın yaptığı bilinçli bir seçimden söz etmek gerekir: Hikâyeyi karakterlerden birisine ya da hikâye dışından birisine anlattırmak. Genette ilk tür anlatıları #homodiegetic (#benöyküsel), ikinci tür anlatıları ise #heterodiegetic (#yadöyküsel) olarak adlandırır. Yadöyküsel formda, anlatıcının hikâyedeki “yokluğu” mutlaktır; buna karşın benöyküsel anlatılarda, anlatıcı farklı düzeylerde hikâyenin parçası olabilir; hikâyenin kahramanı veya tanığı, tali bir unsuru olarak görülebilir.(3)
Reşat Nuri Güntekin, verdiği bir röportajda, romanlarında hikâyeyi karakterlerden birine anlattırmayı tercih ettiğini söyler ve nedenini şöyle açıklar:
“Ben kahramanlardan birini alıp onun ağzından anlatmayı daha kolay bulurum. Hem bu surette vakalar dağılmaz. Vakayı anlatan kahraman vahdeti muhafaza eder. Sonra bunun bir iyiliği daha vardır, romancı mesuliyetin mühim bir kısmını üstünden silkip atmış olur. Ekseriya romancının yaptığı bir tasvir okuyucuya soğuk gelebilir. Çok defa okuyucular romancının bir adamı anlatışını beğenmeyebilir. İşte romanı kahramanın ağzından anlatırsanız mesuliyetin bir kısmı sizden ziyade kahramanın görüşüdür. Bu işte biçare kahraman yanmıştır.”(4)
#FethiNaci’nin -haklı olarak- romancı şakası(5) dediği bu sözler, anlatıcıyı da metin kişisini de oluşturan bir kurgusal yazarın varlığını gizlemeye niyetleniyor. Asıl olarak, okurun, hikâyenin bir parçası olan karakterler vasıtasıyla hikâye ve karakterlerle doğrudan temasa geçmesini önemseyen bir anlayışı vurgulayan bu şakayı bir kenara bırakırsak Reşat Nuri’nin iki farklı anlatıcı arasında yaptığı tercihin iki farklı anlatı duruşu ürettiğini söylemek zor. Her ne kadar, Reşat Nuri’nin romanlarındaki yadöyküsel anlatıcı profili; anlatıda kendisine gönderme yapan, dolaylı ya da dolaysız yollarla okurla diyalog kurmaya çalışan Manfred Jahn’ın “açık anlatıcı”(6) olarak tanımladığı anlatıcı özelliği göstermese de yine Jahn’ın tanımıyla anlatıda kendisine gönderme yapmayan, herhangi bir dinleyiciye hitap etmeyen, öyküye müdahale etmeyen, çok gerekli olsa bile açıklama yapmayarak öykünün kendisini anlatmasına müsaade eden “kapalı anlatıcı”(7) da değildir. Reşat Nuri’nin yadöyküsel anlatıcı ile kurulan romanlarında dahi hikâyeyi, olayları, karakteri sadece yansıtan, çözümleyen değil aynı zamanda yorumlayan, ayırt edici sese sahip belirgin-müdahil bir anlatıcı profili fark ediliyor. Tabii yazarın romanlarında zaman zaman birden fazla anlatıcıya ve türe yer verdiğini de vurgulamak gerekiyor. Özellikle yadöyküsel ve benöyküsel anlatının bir arada kullanıldığı kimi romanlardaki anlatıcı profilinin çözümlenmesi ve mektup, günlük, anı formlarını da içeren romanların türlerarasılık bağlamında incelenmesi önemli, kapsamlı bir mesele ve başka bir çalışmanın konusu.(8) Ben bu yazının sınırları içinde yazarın Dudaktan Kalbe romanında yadöyküsel anlatıcı ve benöyküsel anlatıcının bir arada kullanımının Hüseyin Kenan karakterinin çizimine etkisi üzerinde kısaca durmaya çalışacağım.
Dudaktan Kalbe, üç bölümden oluşuyor. İlk iki bölüm yadöyküsel anlatıcı ile kurulmuş. Roman, Bozyaka’da, iki eski Osmanlı bürokratı ve arkadaşlıkları seneler öncesine dayanan Vefik Paşa ve Münir Bey’in üzüm tadım merasimi ile açılıyor, o sırada yanlarına gelen Vefik Paşanın kızı Prenses Cavidan, çevrede dolaşırken son zamanların meşhur bestesi Şark Nöktrünleri’nin kemanla icrasını duyduğundan ve hayran kaldığından söz ediyor. Vefik Paşa’nın “Arapderesinin bu alaturka dekoru içinde bu müzik tuhaf düşüyor” (s. 9) sözlerinden sonra Münir Bey “Size bundan tuhaf bir şey söyleyeceğim. Bu alafranga Şark Nontrünleri bu alaturka Arapderesi’nde doğdu”(9) diyerek besteye ve besteciye dair bilgiler verir ve böylece romanın ana karakteri Hüseyin Kenan okura tanıtılmaya başlanır. Kenan, İzmirlidir, Münir Bey’in komşusu Saip Paşa’nın pek sevmediği kız kardeşinin oğlu, pek sevmediği yeğenidir, mahcup, çekingen, nazlı bir çocuk olarak bilinir. Mühendis mektebini zorlukla bitirmiş, İstanbul’da musiki dersleri vererek kıt kanaat geçinirken annesinin Kemeraltı’ndaki dükkanını satıp verdiği parayla Avrupa’ya gitmiş ve üç dört sene içinde önemli bir Türk virtüözü olarak tanınmıştır. Bu şöhretin ardından başta “ikbal budalası” (s. 10) Saip Paşa olmak üzere herkes Kenan’ı bir musiki dehası telakki etmeye başlar. Münir Bey’e göre “Avrupa, bir adamın ehliyet ve ehemmiyetinden bahsederse tabii o adamdan artık şüphe etmeye mahal kalmaz” (s. 10). Aynı günün akşamında yürüyüşe çıkan Vefik Paşa, Prenses Cavidan ve Münir Bey, bir eşeğe bindirdikleri köyün meczup ve münzevi ihtiyarı Şem’i Dede’yi gezdirip eğlenen çocuklara ve başlarındaki Kenan’a rastlarlar. Kenan, bu defa Şem’i Dede gözünden anlatılır ve onun musiki ile ilişkisi yorumlanır: “Kenan’a ilk musiki nefesini bu fakir ve aciz Şem’i Dede nefhetmiştir. (…) Maazâlik yumurta kabuğundan çıkar kabuğunu beğenmez fehvasınca Kenan Bey oğlumuz da iktisab-ı şöhret ettikten sonra dedeyi boşladı… yani alaturka musikiyi bırakıp alafrangaya çevirdi. Kanaatı-i fakirhanemize göre bir tohum doğduğundan gayrı toprakta bir neşvünemayı tam idrak edemez.” (s. 14) İlk bölüm her ne kadar yadöyküsel anlatıcı ile yazılmış olsa da Kenan ile ilgili ilk bilgileri anlatıcı değil, hikâyenin diğer karakterleri verir. Figüral karakterleştirme(10) olarak tanımlanan bu durumda bir metin kişisi kendisini veya bir başka metin kişisini tanımlar ve bu tanımlamalar çoğunlukla sosyal hiyerarşilerden, stratejik amaçlar ve taktiksel değerlendirmelerden fazlasıyla etkilenir, ayrıca bir karakter başka bir karakterden söz ederken aslında kendisini de tanımlıyordur. Hem Vefik Paşa’nın hem Münir Bey’in hem Şem’i Dede’nin sözleri, musiki meselesi üzerinden Türk modernleşmesinin radikal Batıcı ve mistik-muhafazakâr yorumlarını metne dâhil eder. Kenan’ın musiki ile ilişkisi bireysel bir bağlamdan çıkıp toplumsal-tarihsel-kültürel bir çerçeveye oturur.
Romanı ndevamında,metin kişileri tarafından verilen ilk bilgilerdeki boşlukları anlatıcı tamamlamaya başlar ve pek çok Reşat Nuri romanında görüldüğü gibi karakterin çocukluk yıllarına ve aile ortamına dönülür. Babasının kâtiplerinden -zamanında hırsızlık yaptığı ithamıyla memuriyetten çıkmak zorunda kalan- Nail Bey’e âşık olup evlendiği için evlatlıktan reddedilen Melek Hanım, Nail Bey’in, ailesine bakabilmek için gerçekten hırsızlık yapıp hapse düşmesiyle Saip Paşa’nın yanına -Nail Bey’den boşanması şartıyla- oğlu Kenan ve kızı Afife ile sığınır. Kenan bu evde babasının hırsızlıkla damgalanmış olması yüzünden dayısı Saip Paşa’nın hakaretlerine maruz kalarak büyür. Küçükken -yine pek çok Reşat Nuri romanı karakteri gibi- ağır bir hastalık, tifo geçiren, sefalet ve yoksulluğu tecrübe eden, çocuk yaşta babasından ayrılmak zorunda kalan ve dayısının yanında dikkat çekmeden yaşamaya gayret eden Kenan’ın bu yılları, onun sessiz, hastalıklı denecek kadar zayıf ve mahcup bir çocuk olmasına yol açar. Kenan, yaralanmaya açık kimliğini korumak için hayata dair tüm arzu ve isteklerini baskı altına alır. Bunu bize herhangi bir olaylar dizisi, bir diyalog, bir sahne göstermez, hepsini anlatıcı anlatır, mesela romanda şunun gibi cümlelere sıkça rastlanıyor: “Fakat o, hakarete uğramaktan korktuğu için daima herkesten uzak durur, haşarı dayızadelerinin arasına karışmaktan çekinirdi. Çocukluğunun bütün haklarından kendi ihtiyarıyla feragat etmiş etmişti. Kimseden bir şey istemez, hiçbir şikâyeti duyulmazdı.” (s. 21) Sadece, ilk gençlik yıllarında, mülkiye memurunun kızı Leyla’ya duyduğu aşkı statü farkı nedeniyle imkânsız görerek, Leyla’nın kendisini babasından istemesi talebini “Ben mi Leyla Hanım? Ben mi sizi isteyeyim?” (s. 31) sözleriyle reddettiği sahnede Kenan’ı bir durumun içinde kavrarız. Romandaki nadir kapalı karakterleştirme(11) sahnelerinden birisi bu. Metin kişisinin fiziksel görünüşü ya da sözlü ve sözsüz davranışlarının onun karakteristik bir özelliğine dalalet ettiği karakter çizimidir kapalı karakterleştirme. Bir kişinin giyim kuşamı, vücut dili veya konuşması, o kişinin eğitim durumunu, sosyal statüsünü, korkak, görgüsüz, nazik vs biri olup olmadığını yansıtabilir. Kenan’ın sınıfsal olarak kendisini denk görmediği Leyla karşısındaki bu tek ama şiirsel cümle ile kurulan sahnenin benzer örneklerine romanda sıklıkla rastlamak mümkün değil. Zaten anlatıcı bu sahneyi de yorumlamadan bırakmaz: “Bu izzeti nefis sahibi büyük adam fedakârlığını yaptığı vakit on yedi yaşında çocuktan başka bir şey değildi. (s. 31)
Dolayısıyla anlatıcının Kenan’ı daha çok açık karakterleştirme(12) yoluyla belirginleştirdiği söylenebilir. Açık #karakterleştirme, bir özelliği, bizzat konuşan kişinin kendisine ya da başkasına atfeden sözlü bir ifadedir. Genellikle bir kişiyi tanımlayan, sınıflayan, bireyselleştiren ve değerlendiren betimleyici ifadelerden oluşur. Diğer roman kişilerinin Kenan’ı tanımladıkları gibi anlatıcı da Kenan’ı bol bol anlatır, değerlendirir, hatta sık sık “Zavallı Kenan, Zayıf Kenan, Mağrur Kenan” vs gibi betimlemelerle karakteri kuşatır. Anlatıcının sık müdahaleleri, tekrarları, vurguları ile Kenan’ın geçirdiği zor çocukluğun, onun mahcup ve mağrur karakterinin temel nedeni olduğunun altı çizilir ve söz konusu özelliklerin; ruh halleri, düşünceler, eğilimler vs. gibi psikolojik dalgalanmalardan ayırt edilerek metin kişisinin temel karakteristik özellikleri olarak anlaşılması garanti altına alınır.
Birçok Reşat Nuri romanı kişisi gibi çocukluk dönemine ve aile ortamına dair sevgiyle kuşatılmış hatıraları olmayan bu mahcup ve mağrur çocuğun tek sığınağı musikidir. Önce babasının udunu çekinerek eline alır, sonra Tilkilik’teki evlerinin yakınındaki tekkede yapılan ayinler sonrası düzenlenen musiki fasıllarında ihtiyar binbaşının çaldığı ud ile bulduğu tat ve nihayetinde Şem’i Dede ve neyi ile keşfettiği dünyada “bir yarım hayal sarhoşluğu içinde” geçen yılların ardından komşu evlerin birindeki bir reji kâtibi ona keman çalmayı öğretir. Musikinin Kenan’ın gündelik hayatta bastırdığı arzularını telafi eden bir alan olduğu söyleniyor anlatıcı tarafından: “Kenan gönlünün sırlarını yalnız musiki ile ifade ediyordu. Keman, elinde bir taze çocuk ruhundan nasıl geldiğine hayret edilen canlı, derin bir ıstırapla inliyordu.” (s.33) Fakat Kenan’ın musikiye yönelmesinin ardındaki nedenler ve musiki vasıtasıyla Kenan’ın iç dünyasında kurduğu “ikinci dünya” (s. 27) uzun uzadıya anlatılsa da Kenan’ı virtüöz seviyesine çıkaran istidadın gelişimi inandırıcı kılınamıyor. İlk gençlik yıllarına kadar dinlemekten öteye geçmeyen, sonrasında ise birkaç keman dersiyle sınırlı kalan musiki ilgisinin nasıl yarı deha yarı ilah bir sanatçıya evrildiği açıklanamıyor. Belki de bu yüzden anlatıcı, metnin başında sık sık Avrupalı münekkidlerin övgü dolu değerlendirmelerine yer veriyor ve ardından Münir Bey’inkine benzer cümleler kurarak “Avrupa’dan aldığı parlak şehadetnameden sonra artık bu gencin ehliyetinden şüphe edilmez, musikisine lakayt kalınmazdı.” (s. 39) sözleriyle sanki okurdan da Kenan’ın ehliyetini sorgulamadan kabul etmesini istiyor.
Aynı durum, Kenan’ın şöhretle gelen değişiminin temellendirilmesinde de görülüyor. Kenan elde ettiği şöhrete ve bunun getirdiği yeni yaşam şekline bir süre mesafeli yaklaşır; fakat bu yaklaşım anlatıcı tarafından haksız bulunur: “Kendi kendine düşünürdü: neme lazım… Bu muvaffakiyet bana daha evvel gelmeliydi. Kalbim söndü, hayatım tamir kabul etmeyecek surette kırıldı. Kenan yanlış düşünüyordu. Kendisini yorgun ve benzin bir adam sanan bu genç, bilâkis yeni yaşamağa başlıyordu” (s. 40) Romanın pek çok yerinde buna benzer örneklerle anlatıcının ve Kenan’ın karakterleştirmelerinin çakıştığı görülüyor. Kurgusal yazar, Kenan’ın iç dünyasını kendisinin ifade etmesine müsaade ediyor, otokarakterleştirme yolu ile ve açık karakterleştirmeye devam ederek yani Kenan’ın kendi davranışlarını ve karakterini doğrudan değerlendiren (ben ne hodgâm, ne berbat, ne zavallı, ne kötü kalpli bir adam oldum yarabbi) betimleyici cümleler kurmasının ardından anlatıcı tüm bu çözümlemeleri geçersiz kılan açıklamalar yapıyor. Dolayısıyla ilk gönül macerasını Leyla ile yaşa yan ve izzetinefis sahibi büyük adam fedakârlığı ile aşkından vazgeçen Kenan’ın “Evet içimde derin sevdalara, büyük ihtiraslara kabiliyet kalmamış… Anlıyorum ki Leyla beni vaktiyle çok yıkmış, harabeye çevirmiş… Aşk kalbimden dudaklarıma çıkmış. (…) Mesut olmak için tek çare bu: Aşkı dudaklardan öteye bırakmamak, zehir gibi kalbe inmesine meydan vermemek.” (s. 46) sözleriyle Avrupa’daki ve İstanbul’daki hızlı yaşamının, evli bir kadın olan Nimet’le yaşadığı gönül eğlencesinin, Prenses Cavidan’ı Matmazel Lilyan ile aldatmasının hatta romana hemen dört sayfa sonra girecek, Saib Paşa’nın komşusu Şükrü Bey’in evinde yaşayan öksüz ve yetim Lamia’yla ilişkisindeki davranışlarının da gerekçesini sunma çabası bizzat anlatıcı eliyle inandırıcılıktan uzağa düşürülüyor. Okurun Kenan’a inanmamasını ve düşüncelerini onaylamamasını bizzat anlatıcı istiyor, sağlıyor. Özellikle, doğanın, gecenin, gençliğin –hatta çocukluğun- ve musikinin etkisiyle “ne istediğini ne yaptığını bilmeden tıpkı gece böcekleri gibi” (s. 68) Kenan’a doğru çekilen Lamia ile “yazık bana Kenan Bey” sözlerine rağmen oynamaya devam eden Kenan’ın, suçu Leyla’nın onu yıkmasına, “pislik dünyanın kuruluşuna” (s. 98) atmasına anlatıcı derhal müdahale ediyor: “Kenan, muğlak ruhunun buhranlarını, hayalinin alil inceliklerini, yeni yaşamağa başladığı sonradan görme hayatının cılız, şımarık, muzır tefelsüflerini bu saf çocuk ruhuna zehir gibi damla damla akıtarak devam ediyor…” (s. 104). Dolayısıyla Kenan’ın cümleleri, ondaki değişimin nedenleri olarak değil Kenan’ın davranışlarının sonuçlarının sorumluluğundan kaçmak için bulduğu kendini aklama yolu olarak algılanıyor.
Kenan, Lamia’nın duyduğu aşkı istismar ederek onunla birlikte olduktan sonra “vazifesini takdir ederek” (s. 112) Lamia’ya onunla evlene ceğini söyler; fakat yalnız kaldığında piyanosunu yumruklar, hırçın bir ümitsizlikle “Hayatımı yeniden kırdım… İstikbalim mahvoldu!” (s. 112) diye inler, nihayetinde hastalanır ve 4 gün kendini bilmeden yatar. Nişanlısı Prenses Cavidan’a anlatıcıya göre “kendi kendini aldatmak için” (s. 116) durumu açıklayan ve nişanı bozan bir mektup yazar fakat postalayamaz. Kenan’ın Prenses Cavidan ile evlenerek sahip olacağı statüyü kaybetmenin korkusuyla yaşadığı hezeyanlar gereksizdir çünkü Lamia evlenme teklifini “Her zaman kendi ağzınızla söylemiyor musunuz aşk yoktur diye… Nasıl söylüyordunuz bakayım. Onu dudaklardan aşağı bırakmamalı… Ben buna razı oldum” (s. 116) sözleriyle reddeder. Böylece romanın ilk bölümü, Lamia’nın çocuksu, romantik, yüce aşk duygusunun Kenan’ın “vahşi” (s. 112) arzularıyla parçalanmasının ardından tamamlanır.
Romanın ikinci bölümü yine yadöyküsel anlatıcı ile yazılır; ses aynı olsa da odak değişmiş, anlatı Lamia’nın Kenan ile birlikte olduğu geceden sonra yaşadıklarına odaklanmıştır.(13) Yazının sınırlarını aşmamak ve Kenan’dan uzaklaşmamak için bu bölüm üzerinde durmayacağım; fakat romanın merkezinin ikiye yarılması olarak da değerlendirilebilecek şekilde Lamia’ya ağırlık veren bu bölümün taşranın ahlâk, namus, ikiyüzlülük, dedikodu, cinsellik eksenindeki sorunlarını sergilemekle birlikte Taylan Altuğ’un belirttiği gibi “Lamia’nın #katharsis sürecini”(14) de yansıttığı söylenebilir. Bu bölümde Lamia’nın halen “yalnız bu ıslak sedef dişli adamın çaldığı parçaların sonsuz değişiklikleri içinde değil, o sustuğu zaman da etrafındaki tabiattan gelen sesler ve uğultular içinde “aynı derdi” tekrara devam eden o yakıcı tem”in (s. 131) etkisinde olduğu görülür. İlginç olan, anlatıcı aracılığıyla sadece Kenan’ın ve musikisinin Lamia üzerindeki etkisinin tanımlanıyor, değerlendiriliyor olmasıdır; çünkü neredeyse romandaki hemen herkesin hakkında bir yargıya vardığı Kenan ile ilgili Lamia’nın hiçbir tespiti, betimlemesi, değerlendirmesi yoktur. O düşünmez, çözümlemez, hisseder.
Romanın son bölümü, Kenan’ın günlük notlarından oluşur ve benöyküsel anlatıya geçilir Günlük, Kenan ile Lamia’nın ayrılmasından üç sene sonrasına aittir. İlk bölüm Kenan’ın üne kavuştuktan sonra eski kimliğinden uzaklaşmasını temellendiremeden gösterirken, son bölüm de Kenan’ın ününü kaybettikten sonra eski kimliğine dönüşünü yine temellendiremeden anlatıyor. Geçen süre içinde Kenan, Prenses Cavidan ile evlenmiş, bir Şark operası ile Siyah Yıldızlar operasını bestelemiştir. İlk bölüm, Avrupalı münekkidlerin Kenan’a övgüleriyle açılırken son bölüm de münekkidlerin eleştirileriyle açılıyor. İlginç olan, her iki eleştirinin de neredeyse aynı terminoloji üzerine kurulmuş olması. Kısaca alıntılıyorum: “(…) Sade ve sadedil Şark Nöktrünleri’nde yer yer usulsüzlükler, acemilikler, korku veren tereddütler, hafifçe gülümseten iptidailikler yok değil. Bu, inkâr edilemez. Fakat bu biraz iptidai, biraz mütereddit musiki bizi tutmuştur ki ehemmiyetli olan da budur” (s. 39) “Siyah Yıldızlar için acı bir tenkid: “Siyah Yıldızlar, şüphesiz güzel ve yüksek bir eser… Fakat öyle mütereddit ve dağınık yerleri, öyle nispetsiz parçaları var ki bir dehâdan ziyade bir maraz eseri olmasından şüpheye düşürüyor.” (s. 206) Romanın başında Kenan’ın virtüöz olarak takdir edilmesini sağlayan özellikler artık hastalıklı bir ruhun kanıtı olarak sunuluyor. Şark Noktrünleri ve Şark Operası heyecanla karşılanan Kenan’ın yine bir Şark hikâyesine dayanan Siyah Yıldızlar Operası’nın bu şekilde eleştirilmesi belki de Batı’nın Kenan’ın musikisine duyduğu oryantalist heyecanı kaybetmesi ile açıklanabilir. Çünkü hem olumlu-olumsuz eleştirilerin az önce alıntıladığım benzer dili hem de metinde Kenan’ın yaratıcılığını kaybettiği ve yeni eser ortaya çıkarmakta zorlanır hale geldiğini belirten cümleler dışında Kenan’ın ne gerçekten bir musiki yeteneğine sahip olup olmadığına ne de onu gerçekten yitirip yitirmediğine dair bir veri var romanda. Dehadan maraziye geçiş vurgusu da inandırıcı değil, ancak Kenan’ın sonunu hazırlayan bir işaret olarak tasarlanmış olabilir. Fakat açıkçası ortada Kenan ile ilgili romanın başından sonuna değişen herhangi bir şey olduğunu söylemek zor çünkü Kenan hep o Kenan, işte yine kendinden nefret ediyor: “Ah, Kenan! Sen buldukça bunayan bir nankörsün. Dünyaya sadece şikâyet etmek için geldin” (s. 218). İlk bölümde anlatıcının dolayımıyla veriliyordu bu düşünceler, son bölümde dolaysız olarak, karakterin sesinden veriliyor. Hikâyeyi dışarıdan birinin anlatmasıyla içeriden birinin anlatması arasında bir fark olmuyor bu nedenle. Farklı anlatıcı duruşu olayların, durumların, karakterin farklı boyutlarını, işleyişini, değişimini, işin iç yüzünü öğrenmeyi sağlamıyor okura. Zaten romanın başından sonuna karakterde değişen bir şey olduğunu düşünmek için de bir nedenimiz yok.
Dolayısıyla romanın son bölümünde Kenan’ın ruh halinin neden bozulduğunun değil ruh halinin neden hep bozuk olduğunun kavramasını sağlayan ipuçları bulabiliyor okur. Bu ipuçlarının en önemlilerinden birisi şu cümle: “Dünyada her şeye tahammül edebiliyorum ama sanatkârlığımdan şüphe edilmesine asla” (s. 207) Oldukça narsistik bir yaklaşım bu ve zaten Kenan’ın kendisi dâhil herkesle ve her şeyle kurduğu ilişkilerin felaketle sonuçlanmasının müsebbibi, narsistik bozukluk. Özellikle Kenan’ın ya babası gibi hırsız ya da düğünlerde çingenelerle çalan bir kerizci olabileceğini düşünen Saip Paşa’nın etkisiyle özgüvenini ve kendini ifade edebilme yollarını kaybeden Kenan, yaralanma korkusuyla insan ilişkilerinden, başarısız olma endişesiyle becerilerini geliştirme girişimlerinden kaçar. Fakat diğer yandan insanların ilgisine ve sevgisine muhtaçtır; bu ihtiyacı hissettiği anda bunu da bir tür zedelenme olarak görür ve ilgisine muhtaç olduğu kişilere zulmeder. Daha çocukken, annesinin onun için “gizli gizli ağlamaktan kızaran, uykusuz kalmaktan mahmurlaşmış gözlerini görmekte vahşi bir lezzet” (s. 222) bulduğunu öğreniriz Kenan’ın kendisinden. Prenses Cavidan ile evliğinde önemsediği şey de hayran olunan bir kadınla birlikte olarak hayran olunmaktır: “Mademki karımı seviyordum. Mademki karımın her türlü meziyetlere sahip bir kadın olduğunu herkes tasdik ediyor…” s. (214) “Hülasa pek çok kimseler ona hayrandır. Ben de öyle…” (s. 217) Fakat Prenses Cavidan’a ve Prenses Cavidan aracılığıyla sahip olacağı ilgiye duyduğu ihtiyacın bilinci yine öfkeye dönüşür Kenan’da: “Beni bir zamandan beri karımı üzmeğe sevk eden gizli, anlaşılmaz inadın içinde onu böyle teessürsüz ve çok kuvvetli zannetmemin de tesiri vardı.” (s. 261) Dolayısıyla Kenan’ın çevresindeki her şey kendi imgesine duyduğu arzunun dolayımı haline geliyor. Sanatkârlığı -başta Prenses Cavidan olmak üzere sorgulanmaya başlayınca- Prenses Cavidan’ın, İstanbul’daki çevresinin, Avrupalı eleştirmenlerin ilgisini kaybedince nostaljik bir kaçışa sığınıyor, roman boyunca hiç de önemli bir yer işgal etmeyen annesini hatırlıyor, “bir köhne Şem’i Dede’yi, bir mazlum Kerem’i, bir… manasız Kınalı Yapıncak’ı düşünmek daha tatlı geliyor” (s. 210). Bu kadar çok düşündüğüne göre Lamia’yı gerçekten sevdiğine karar veren Kenan, seneler öncesinde Lamia’nın gözyaşlarıyla dinlediği paçayı yeniden çalarsa onu yeniden kazanacağına inanıverir. Ne de olsa kimse onun sanatının etkisinden kendisini alamaz. Fakat Lamia şarkıyı dinlediğinde artık hiçbir şey hissetmediğini “hisseder” ve “hastalığının geçtiğine” hükmederek Dr. Vedat’ın evlilik teklifini kabul eder. Artık öznenin arzusunu dolayımlayacağı annesi, çevresi, Prenses Cavidan’ı, Lamia’sı en önemlisi sanatı kalmayınca özne de kalmaz. “Vakitsiz ölümü zayiattandır.”
Dipnotlar:
1. Aristoteles, Poetika, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2016, s. 16.2. Manfred Jahn, Anlatıbilim, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2012, s. 112
3. Gérard Genette, Narrative Discourse, An Essay in Method, Ithaka, New York: Cornell University Press, 1983. s. 243-254.
4. Birol Emil, Reşat Nuri Güntekin, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1989, s. 63.
5. Fethi Naci, Reşat Nuri’nin Romancılığı, İstanbul YKY, 2003, s.19.
6. Manfred Jahn, a.g.e., s. 63.
7. Manfred Jahn, a.g.e., s. 64.
8. Reşat Nuri’nin romanlarının anlatıcı profili ile ilgili yapılan tespitler bazı sorunlar içeriyor. Birol Emil, Reşat Nuri’nin romanlarını anlatıcının pozisyonu üzerinden 3’e ayırıyor: Birol Emil’in tanımlamalarına göre romancı tarafından anlatılmış yedi roman; Dudaktan Kalbe, Yeşil Gece, Yaprak Dökümü, Kızılcık Dalları, Eski Hastalık, Kan Davası ve Değirmen, ilk grubu oluşturuyor. İkinci grup, mektup biçiminde yazılmış tek roman Bir Kadın Düşmanı. Üçüncü grup asli şahısların ağzından yazılmış, yazarın geri kalan romanlarından oluşuyor. (Birol Emil, a.g.e., s. 66). Fethi Naci, Dudaktan Kalbe için dördüncü bir başlık açıp romanın karma anlatım biçimiyle yazıldığını ifade etmesi ve Kan Davası’nı benöyküsel roman sınıfına dâhil etmesi haricinde diğer romanlarla ilgili Birol Emil’in yaptığı sınıflandırmayı tekrarlıyor. (Fethi Naci, a.g.e., s. 18). Öncelikle hem Birol Emil hem Fethi Naci’nin Bir Kadın Düşmanı’nı mektup formunda yazılmış tek roman olarak ayrı bir başlık altında konumlandırması gereksiz çünkü bu ayrım türe yönelik bir ölçüt içeriyor, anlatıcıya bağlı değil. Sara, Nermin, Adnan Paşa arasındaki ve Homongolos’un ölmüş arkadaşına yazdığı mektuplardan oluşan metin, ses ve odak değişse de aynı anlatıcı profiliyle yani benöyküsel anlatıcı ile kuruluyor. Emil’in yadöyküsel, Naci’nin benöyküsel olarak tanımladığı Kan Davası ise neredeyse bir sahne talimatı gibi düzenlemiş giriş kısmında ve “masalın sonu” başlıklı son kısımda yadöyküsel, geri kalan bölümlerde benöyküsel anlatıcı ile yazılmış. En önemlisi, her iki ismin de benöyküsel anlatı olarak tanımladığı Çalıkuşu romanının ilk 4 bölümünün benöyküsel, son bölümünün ise yadöyküsel anlatı şeklinde düzenlenmiş olmasının gözden kaçmasıdır. Aynı şekilde Acımak romanını da her iki isim benöyküsel anlatı sınıfında kabul eder; fakat romanın ilk bölümü yadöyküsel, Mürşit Efendi’nin günlük notlarından oluşan “Hatıra Defterim” başlıklı kısım benöyküsel, romanın son birkaç sayfası tekrar yadöyküsel anlatı ile kurulur. Reşat Nuri’nin romanlarında yadöyküsel anlatıcının gayet baskın ve müdahil bir sesle neredeyse bir metin kişisi gibi belirginleştiği, benöyküsel anlatıcının da çok zaman yadöyküsel anlatıcının bilme-görme kudretine eriştiği düşünülürse ve az evvel bahsettiğim gibi Reşat Nuri’nin romanlarındaki anlatıcı seçiminin sadece gramatik bir seçim olduğu, iki farklı anlatıcı tavrı üretmediği hesaba katılırsa bile, anlatıcının konumuna bağlı tasniflerde yaşanan bu tür karışıklıkların makul kabul edilmesi mümkün değil.
9. Reşat Nur, Güntekin, Dudaktan Kalbe, İstanbul: İnkılap Yayınları, 1997, s. 9. Bundan sonra alıntılar bu baskıdan yapılacak ve metin içinde gösterilecek.
10. Manfred Jahn, a.g.e., s. 113.
11. Manfred Jahn, a.g.e., s. 116.
12. Manfred Jahn, a.g.e., s. 114.
13. Romanın bu bölümünde Kenan ile ilişkisinden hamile kalan Lamia, Kütahya’ya dayısının yanına gönderilir. Ancak, kendine sarkıntılık eden dayısının damadını öldürür. Mahkeme nefsi müdafaa kararı verir ve Lamia serbest kalır, ardından kendisinden yaşça büyük Binbaşı Kemal Bey ile evlenir. Bir gün, Kemal Bey’in Kütahya’ya sürgüne gönderilen yeğeni Dr. Vedat’ın bir kaza sonucu yaralandığını sanarak ziyarete gittiği evde Dr Vedat ile kömür gazından zehirlenirler ve haklarında ümitsiz genç âşıkların birlikte intihara kalkıştıkları yönünde dedikodular çıkarılır. Eşinden ayrılmak zorunda kalan Lamia, çocuğuyla birlikte İstanbul’a gider.
14. Taylan Altuğ, Bir Ruh Kimliği, Reşat Nuri Güntekin, İstanbul: İnkılap Yayınları, 2005, s. 22.
Kaynakça:
Altuğ, Taylan. Bir Ruh Kimliği, Reşat Nuri Güntekin. İstanbul: İnkılap Yayınları, 2005.
Aristoteles. Poetica. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2016
Emil, Birol. Reşat Nuri Güntekin. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. 1989
Genette, Gérard. Narrative Discourse, An Essay in Method, Cornell University Press: Ithaka, New York, 1983.
Güntekin, Reşat Nuri. Dudaktan Kalbe. İstanbul: İnkılap Yayınları. 1997.
Janh, Manfred. Anlatıbilim. İstanbul: Dergâh Yayınları. 2012.
Naci, Fethi, Reşat Nuri’nin Romancılığı. İstanbul: YKY. 2003. -
0 Replies
Sorry, there were no replies found.