Kimmerya’dan Westeros’a Fantastik Kurgunun Sona Eren Yolculuğu
-
Kimmerya’dan Westeros’a Fantastik Kurgunun Sona Eren Yolculuğu
Kimmerya’dan Westeros’a Fantastik Kurgunun Sona Eren Yolculuğu*
Makale Yazarı: Özgür Tacer
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Ocak/Mart 2021, 45. sayıda yayımlanmıştır.
Fantastik kurgunun doğuşu, gelişmesi ve popülerliğine dair üretilmiş araştırma ve yorumlama metinleri çok sayıdadır. Bu metinlerin çoğunun işaret ettiği gibi fantazyanın mitolojik ve masalsı kökenleri, tarih boyunca insanlık hâllerine nasıl temas ettiği, onun evriminin de ipuçlarını verir. Bu edebî türün simge olmuş yazarları ve eserleri, popüler kültürle etkileşimler, sinema ve televizyon endüstrisinin etkileri, genç yetişkin okuyucu kitlesinin beklentileri ve değişen toplumsal değerler ise modern fantezinin yönelimlerini belirlemede etkili olan unsurlardan sayılabilir. Fantezinin evrimini tetikleyen dinamikler onu bir tür yeniden doğuş döngüsüne tabi kılar: Aynı bilimkurgu gibi fantezi de var olduğu müddetçe yükselir, duraklar, geriler ve sıçramalar yapar. Bu sıçramalar ise ya ana akımın biçim değiştirmesi ya da yeni alt türlerin doğuşu ve çeşitlenmesiyle gerçekleşir.
Ezcümle fantezi, farklı formlarla ya da çeşitlemelerle edebiyatta bugüne değin var olmaya devam etmiştir. Bugün tanık olduğumuz ise fantezi diye anılan eserlerin hem yazıda hem de ekranda bir canlanma yaşıyor olması, özellikle de “ikincil dünya fantezisi” diye adlandırılan ve başka bir dünyada geçen fantezi olarak tanımlanabilecek fantezi alt türünün yükselişidir. Bu metnin iddiası ise bu yükselişin aslında bir alt türün topyekûn çöküşü olduğudur.
Bu iddianın altını doldurmak için çağdaş ve klasik ikincil dünya fantezileri arasındaki bazı niteliksel farklara işaret ederek bu alt türün değişen dünyaya nasıl uyum sağladığına bakmak gerekecektir. Bu değişimin izini sürmek içinse türün payandası konumundaki iki önemli yazara, Robert E. Howard ve Fritz Leiber’e odaklanmak yerinde olacaktır.
Robert E. Howard, popüler fantezinin ikonik karakteri Barbar Conan’ın yaratıcısıdır. Tarife gerek bırakmayacak kadar tanınmış bir karakter olan Conan’ın hikâyesi, kelimenin tam anlamıyla bir keşif ve fetih destanıdır. Uygar dünyanın dışında doğup yetişmiş olan Barbar Conan, bilek gücü ve zekâsı dışında bir sermayesi olmaksızın dünyanın geri kalanını keşfe çıkar. Yol boyunca karşılaştığı durumlar onun bakış açısında uygarlığın yol açtığı dejenerasyonu gözler önüne serer. Yaşadığı her macerada kendi “barbar” değerlerinin “uygar dünya” değerlerine kıyasla üstünlüğünü teyit eder: Uygar dünya kölelik, yozlaşma, gösteriş, korkaklık ve düzenbazlıkla tanımlıdır onun için; oysa doğduğu topraklarda mertlik, adalet ve özgürlük vardır. Robert E. Howard’ın modern insanlığın durumuna ve değerlerine karşı eleştirel tutumu burada kendini ele verir: Yazar, Conan hikâyelerinde uygarlığın vahşi dünyayı keşfini, fethini ve dönüştürmesini tersine çevirir. Howard’ın tahayyülünde Barbar Conan’ın uygarlığı keşfini, onu alt etmesini ve dönüştürmesini okuruz.
Howard’ın fantazyasının kendine has kalıp ve normları fantezi edebiyatının geneli için belirleyici olsa da türün diğer bir kurucu ismi olan Fritz Leiber’den bahsedilmeden klasik fanteziyi bütünlükle anlamak mümkün değildir. Hollywood’un erken döneminin tanınmış aktörlerinden Fritz Leiber’in aynı isimli oğlu, babasının yolundan gitmek yerine yeteneklerini daktilo başında kullanmayı tercih edince edebiyat dünyası, tarihin en üretken spekülatif kurgu yazarlarından biriyle tanışmış olur. 50 yılı aşkın yazarlık kariyeri boyunca sayısız fantezi öyküsüne hayat veren Leiber, kuşkusuz ününü, Fafhrd ve Boz Tekir (Gray Mouser) ikilisine borçludur. Fantezi edebiyatı tarihinin en renkli karakterlerinden sayılabilecek bu ikilinin maceraları ilk yayımlandıkları 1939 yılından son hikâyelerinin okuyucuyla buluştuğu 1989 yılına kadar devam etmiştir.
Robert E. Howard 
Fritz Leiber Fafhrd ve Boz Tekir’in dünyası Conan’ınki ile paralellikler içerir. Conan’a benzer bir motifle karakterize edilmiş olan Fafhrd, dev cüsseli bir barbardır. Ancak Conan’ın aksine şövalye ruhlu, iyiliksever, biraz da saf bir Kuzeylidir. Doğup büyüdüğü dağ köyü ona dar gelmeye başlayınca ocağını terk eder ve tek başına “uygar dünya”yı keşfedip büyük şehirde kendine yeni bir hayat kurmak için yollara düşer. Fafhrd’in körpe dimağında uygarlık, insanların konfor ve lüks içinde yaşadığı, kolay para kazandığı ve karşı cinsle evlenmeksizin birlikte olabildiği bir dünyadır. Uygarlığın kalbi olan devasa Lankhmar şehrine ayak bastığında ise hayalinde canlandırdığından bambaşka bir dünyanın içinde bulur kendini. Şehri arşınlarken yolu Boz Tekir ile kesişir. Lankhmar’ın kenar mahallelerinde büyümüş zayıf, kavruk, ufak tefek bir büyücü çırağı olan Boz Tekir, Fafhrd’in tam tersine kurnaz, bitirim, bencil ve dalaverecidir. Kaderin birleştirdiği bu ikili, zıtlıklarına rağmen sıkı bir dostluk kurup Lankmar’ın karanlık dehlizlerinde, kuytu sokaklarında, gizemli tapınaklarında ve büyülü şatolarında sayısız maceralar yaşarlar.
Lankhmar serisinin başarısı sadece başkahramanlarının çekiciliğinde değil, kısa romanlara büyük dünyalar sığdırabilmesindedir. Çoğu sadece tek şehirde geçen bu maceraların çeşitliliği, zenginliği göz kamaştırıcıdır. Leiber’in teatral yeteneklerinin yansımasıyla da hikâyeleri eşsiz bir anlatım gücüne kavuşur. Karakter tasarımlarında ise Leiber, en az Howard kadar minimalisttir: Hikâyenin taşıyıcısı olarak bir iki baş karakter ve aralarda görünüp kaybolan basit yan karakterlerle çatı kurulmuş olur. Zira her iki yazarın da hikâyeyi sürüklemek için karakter kalabalığına ihtiyaçları yoktur. Conan, Fafhrd ve Boz Tekir: üçü de önlerinde uzanan dünyaya tanık olur, onu kendilerince anlamlandırır ve bize aktarırlar. Kendilerini anlatmaya pek ihtiyaç duymazlar, belki de bu sebepten uzun ömürlü olmuşlardır.
Robert E. Howard ve Fritz Leiber’in kurgu dünyalarının ve karakter tasarımlarının bize sunduğu ortak çerçeve fantezi edebiyatının rotasını çizer. Bu rotayı işaretlemek için bu iki fantazyacının diğer bir ortak yönünü deşifre etmek yeterlidir: Hem Howard’ın Hiborya Çağı hem de Leiber’in Nehwon adını verdiği dünyası, yaşadığımız dünyadaki Antik Çağ’a referanslı olarak imgelenmiştir. Yani birbirine uzak ve yabancı diyarların, keşfedilmemiş toprakların, bilinmeyen halkların hâlen var olduğu; savaşların biçimlendirdiği, kadim inançların hüküm sürdüğü, gizemli bir zamanın ve uzamın temsil ettiği bir kurgu-yapı söz konusudur. Bu da ezoterik bilgilerle, gizemli yapılarla, doğaüstü güçlerle, düşsel varlıklarla ve sihirle bezeli anlatılar için mümbit bir zemin teşkil eder.
Kurguda fantastik unsurların oluşması için kahramanın yolculuğu da önemli bir bileşendir. Pek çok klasik fantazya karakteri gibi barbar Conan ile Fafhrd ve Boz Tekir ikilisinin maceraları aslında birer yol hikâyesidir. Yolculuk, Odyssea’dan bu yana masalsı anlatıların merkezî unsurudur. Zira yolun ufkundaki bilinmezlik olağanüstü rastlaşmaların, zorlu imtihanların, dehşetengiz düşmanların, büyülerin, tılsımların, lanetlerin, yani yolcunun bildiği dünyanın dışında kalan her şeyin mayasıdır. Hikâyenin başında kahraman/yolcu, okuyucunun kendisi kadar yabancıdır önünde uzanan ufka. Okurla kahraman arasındaki özdeşleşme de böyle kurulur: Okur, kahramanla aynı şekilde büyülenir ve kahramanın mücadelesine ortak olur. Conan’ı ele alırsak: Hiborya coğrafyasının bilinen tüm diyarlarını arşınlamaya başladığında kendini nelerin beklediğine dair bir fikri yoktur. Kahramanımız yol aldıkça Hiborya’nın büyüsü; gizemleri, tuzakları ve tehlikeleriyle birlikte gözlerimizin önüne serilir. Vanaheim’dan Stygia’ya, Zingara’dan Khitai’ye uzanan uçsuz bucaksız bu topografyada yaşanan her şey yeni, farklı, egzotik ve şaşırtıcıdır. Fafhrd ve Boz Tekir’de de örüntü çok farklı değildir: Fafhrd zaten dağ köylüsü olduğu için devasa Lankhmar kentinde vuku bulan her şey onun için beklenmedik ve olağandışıdır. Şehrin gediklisi Boz Tekir bile Fafhrd’le atıldığı her macerada, Lankhmar’ın yeni ve karanlık bir yüzünü daha keşfeder; kaleler, şatolar, tavernalar, hanlar, hatta sıradan bir pazar yeri bile olağanüstü bir serüvenin başlangıç noktası olabilir. Yine de kahramanlarımız şehre sığmaz ve kendi dünyalarının, hatta kendi zamanlarının çok dışında yerlerde macera ararlar: Bir hikâyede, büyülü bir geçidin onları yaşadığımız coğrafyanın bize çok tanıdık bir yerine, günümüzde Gaziantep’e bağlı Karkamış’a savurduğu bile vakidir (1968: Swords in the Mist – Adept’s Gambit, bölüm 4).
Tüm bu yukarıda anlatılanlar ve örneklemeler popüler fantezinin neyi amaçladığını ve nereden beslendiğini daha iyi anlamak için önemlidir. Yer yer hayli oryantalist ve indirgemeci olmakla beraber yaşadığımız dünyanın etnik ve coğrafi çeşitliliğinden yeni kurgular türeterek okuru düşsel bir yolculuğa çıkarmak fantazyanın kaynağı ve amacı olagelmiştir. Diğer taraftan, Howard ve Leiber’in düşsel dünyalarını kurarken Antik Çağları referans alması da rastlantı değildir; hakkında çok az şey bildiğimiz, yazılı kaynaklarına pek erişemediğimiz tarihin o karanlık dönemi muhtemelen tanıklarının nezdinde gerçekle fantezinin iç içe olduğu bir dönemdir. Zira insanlık beklenmedik bir doğa olayını, ilk kez karşılaşılan bir hayvanı ya da bilinmeyen bir hastalığı nesnel gerçekliğin çerçevesi içinde açıklayacak bir donanıma sahip değildir henüz. Olgular tanrısal veya doğaüstü gerekçelerle açıklanırken bunlara ibadetle ya da büyüyle karşılık verilir. Antik Çağlar ayrıca insan topluluklarının sürekli yer değiştirdiği ve yeni coğrafyalar keşfettiği dönemlerdir, bu da ilk uygarlıkların temelleri üzerinde yeni mitlerin, söylencelerin, inanışların doğmasına ve çeşitlenmesine imkân sağlar. Özetle Antik Çağ, yirminci yüzyılın başlarında kılıç ve büyü edebiyatının bir anlamda dokuma tezgâhıdır. Ne var ki yüzyılın ikinci yarısından itibaren fanteziyi etkisi altına alan J.R.R Tolkien, türün Antik Çağlarla girdiği etkileşimi yok ederek onu Orta Çağ kalıplarına hapseden çağdaş fantazya geleneğinin kurucusu olacaktır.
J.R.R Tolkien J.R.R Tolkien, Howard, Leiber ve Burroughs gibi yazarlarca karakterize edilen “pulp” fantezi akımının her anlamda antitezidir. Nitekim 1954 yılında tamamladığı ve türün kült yapıtları arasına giren Yüzüklerin Efendisi popüler fanteziye âdeta bir meydan okumadır: Howard ve Leiber’in, tefrika hâlinde basılmaya uygun biçimde yazılmış ve kolay tüketilen hikâyelerinin aksine Yüzüklerin Efendisi, Viktoryen dönem romancılığının yapısal geleneğiyle kaleme alınmış; binlerce yıllık dünya mitolojilerinden titizlikle damıtılarak ve sayısız kaynak metni taranarak oluşturulmuş, gerçek bir destandır ki tamamlanması yirmi yıldan fazla zaman almıştır. Yüzüklerin Efendisi mitolojisini oluşturan bazı unsurlar her ne kadar Antik Çağ’a ait olsa da olayların geçtiği zaman dilimi daha ziyade Orta Çağı anımsatır, hatta anakronistik biçimde birinci sanayi devrimine ait unsurlar da içerir. Tolkien’in dünya görüşü dikkate alındığında bu tercih netlik kazanır: Romantik, nostalji düşkünü ve modernizm karşıtı olan Tolkien’i evinde hissettiren ortam Orta Çağın Britanya’sıdır. Doğruluk, fazilet, tevazu, sebat gibi değerlerin el üstünde tutulduğunu varsaydığı derebeylik dönemleri; şövalyelik, soyluluk ve asalet onun düş dünyasının arka planını teşkil eder (Howard da benzer bir “çağına yabancılaşma” duygusu içinde barbarlık çağlarına öykünmemiş miydi?). Yüzüklerin Efendisi’ndeki bu romantik unsurlar, romanın neden bu denli popüler ve çığır açıcı olduğunun da ipucunu verir: Tolkien modern hayattaki maddeciliğin, kâr güdüsünün, çıkar çatışmalarının, ekolojik tahribatın ve vasatlığın karşısına nostaljik bir ideal dünya önermesi sunar. Yüzüklerin Efendisi’nde kötülüğün, iyiliğin yozlaşmış hâli olduğu gözden kaçmamalıdır. Kötülük, özcü bir tasavvur olarak değil saflığın ve erdemin yoldan çıkarılışı ile biçimlenen; tüm dünya halklarını bencillik ve iktidar hırsıyla esir alan, bulaşıcı bir hastalık gibi resmedilir. Tarih boyunca insanlığın yol açtığı yıkım ve felaketlerin sembolik bir müsebbibi olarak iktidar, Tolkien’in üst-anlatısının nüvesini oluşturur.
Bu üst-anlatının mühim sosyal meseleleri ve çeşitli insanlık hâllerini yadırgatmacı perspektiften ifade edebilmek gibi önemli bir avantajı olsa da bu çerçevede yaratılan arketipleri tarihin belli bir dilimine hapsetmek gibi tutucu ve normatif bir yanı da vardır. Nitekim Tolkien sonrası dönemde Ursula K. Le Guin ve Michael Moorcock gibi kendi fantezi evrenini oluşturmayı başarmış yazarlar azınlıkta kalırken Terry Brooks, R.A Salvatore, Margaret Weis, Tracy Hickman gibi niceleri yapıtlarını “Orta-Dünyevi” desenlerle renklendirmeyi tercih etmiştir. Özellikle, yazarlık kariyerini tamamen Tolkien mirasına borçlu olan Terry Brooks, popülist bir iştahla Tolkien evrenini bir yazım şablonu hâline getirip “piyasa işi” romanlarıyla türü etkisi altına alınca fantezi edebiyatı yeni bir ticari perspektif kazanmış olur. İçinde illaki elfler, cüceler ve büyü olan ama insanmerkezcilikten de taviz vermeyen bu indirgemeci üslup, fantezinin yeni ufuk arayışlarını sona erdiren ve yaratıcılığı popülizme kurban eden yeni bir paradigmanın doğuşunu hazırlar. Bu paradigmanın fantezi edebiyatında yirmi yılı aşkın bir süre hüküm sürdüğünü, sonrasında ise yine piyasanın yenilik talebi karşısında ivmesini koruyamayıp yirminci yüzyıl bitmeden sönümlendiğini de not etmek yerinde olacaktır.
Diğer taraftan, Terry Brooks ve ardıllarını sadece Tolkien geleneğini “hafiflettiği” için eleştirmek pek hakkaniyetli olmasa gerektir. Tolkien, okunabilirliği esas almayan seçkinci yazım tarzı, takıntı hâline getirdiği karakter soy kütükleri ve kişileştirmeden çok yapıya önem veren yaklaşımı ile kendinden sonra gelenlere bütünsel bir örnek teşkil edemeyecek kadar “ağır” bir edebî miras bırakır. Bu açıdan bakınca da onun izinden gidenlerin sadece ırksal arketiplerini ve mitolojisinin bazı renkli unsurlarını benimseyip kalanını plastik dekorlara indirgeyerek yola devam etmeleri anlaşılır görünür. Asıl sorun, bu mirasın fantezide bir norm hâline gelmesi ve sınırları keskin biçimde çizilmiş bir iyi-kötü ayrımının fantastik anlatılarda temel ihtilaf unsuru olmaya uzun süre devam etmesidir.
Özcü ve normatif kalıplarda şekillenen bu iyi-kötü karşıtlığı, insani durumların çeşitliliğini ve doğruluğun göreli olduğu hâlleri sergilemekte yetersiz kaldığı gibi karakterleri de tekdüze ve derinlikten yoksun bırakır. Buna tepki olarak da henüz Tolkien geleneğinin hüküm sürdüğü dönemde dahi ahlaki skalanın ortalarında bir yerde konumlanan önermeler ve karakterler görürüz fantazyada: Örneğin bir Tolkien karşıtı olduğunu gizlemeyen tanınmış yazar ve eleştirmen Michael Moorcock, Elric destanında iyi ve kötü mücadelesinin yerine kaos ve düzen mücadelesini koyar. Bu karşıtlık içinde kaos yıkıcı, düzen ise yapıcı görünmektedir ama Prens Elric’in maceraları kaosun içinde iyiliğin, düzenin içindeyse kötülüğün var olabileceğini fısıldar okuyucuya. Roger Zelazny’nin Amber Yıllıkları (Chronicles of Amber) adlı roman serisindeki başkahramanı Corwin ise kötücül düşmanlarına erdem ve adaletten ziyade kurnazlık ve faydacılıkla karşı koyar. Temelde bir iktidar savaşını konu eden Amber Yıllıkları’nda Corwin’i düşmanlarından ayıran ahlaki çizginin hikâye boyunca giderek bulanıklaşması, iktidara giden yolda ahlak ve erdemin varlığını sürdüremediğini savlar. Tolkien’ci kalıplara sığmayan karakter motifi örnekleri içinde belki de en çarpıcı olan Thomas Covenant ise bu yapıbozumcu iddiayı bir üst seviyeye taşır: Stephen Donaldson’un İnançsız Thomas Covenant Tarihçeleri adlı roman serisinde tanıştığımız bu cüzzamlı adam, tüm geleneksel kahramanlık motifleriyle çelişmekle kalmaz; dengesiz ruh hâli ve kötücül dürtüleriyle tüm iticiliğine rağmen, olayların akışını müspet doğrultuda yönlendirmeyi başarır. Kendisine atfedilen tüm erdemleri elinin tersiyle iter ve bir kahramandan beklenen ahlaki vasıfları tek tek çiğneyerek erdemli bir insanın asla yapmayacağı şekilde sonuca ulaşır.
Moorcock, Zelazny ve Donaldson’dan verilen yukarıdaki örnekler, yadırgatmacı bir edebî tür olarak fantazyanın gerçek işlevini hatırlatmak açısından önemlidir: veri kabul ettiğimiz ve üzerine pek de düşünmediğimiz bazı kategorileri tersyüz etmek, onlara “camera obscura”dan bakmak, ön kabullerimizi sorgulatmak ve bize bambaşka bakış açıları sunmak… Fantazyanın yadırgatma aygıtı, diğer edebî türlere kıyasla şüphesiz buna daha çok imkân verir. Oysa Tolkien’ci gelenek, veri kabul ettiği iyilik ve kötülüğün çatışması üzerine inşa ettiği anlatılarıyla ve insanlık tarihinin ürettiği bazı şablonlar içinde sıkışan görsel motifleriyle fantazyanın bu potansiyelini dramatik biçimde sekteye uğratır. Bu geleneği kendi döneminde bu kadar popüler kılan unsur ise Batı toplumlarının bir tür uzlaşı zemini olan Hristiyanlık temelli ahlaki yargılarının geniş bir alıcı kitlesinin olmasıdır: Marvel çizgi romanlarından Walt Disney’in çizgi filmlerine uzanan ve ailenin tüketimine sunulmuş olan ürünlerdeki bu tutum birliği, edebiyattaki fanteziye de zoraki bir istikamet vermekten geri durmaz. Ne zaman ki popüler kültür bu şablonun alıcısı olmamaya başlar, popüler fantezide yeni arayışların ortaya çıktığını görürüz. Nitekim henüz yeni bin yıla girmeden Raymond Feist, Tad Williams ve Robert Jordan gibi bazı nitelikli yazarlar, Tolkien’ci geleneğin o sönümlenen popülizmi ile Moorcock geleneğinin o avangart deneyselliği arasında âdeta ikiye yarılmış bulunan fantazyayı derleyip toplamaya çalışmışlardı. Yine de ortaya koydukları eserler birer akım teşkil etmeyi başaramadılar çünkü yeni bir önermeleri yoktu. Oysa edebiyatta kırılma noktaları genellikle yeni bir önermeyle var olurlar. Bu önerme eğer yeterince geniş bir alıcı kitlesi tarafından benimsenir ve başka yazarlar tarafından da örnek alınırsa kırılma gerçekleşir ve kendine bir tür akarsu yatağı oluşturur. Bu da bizi 21. yüzyıla, yani gerçek fantezinin tabutuna son çivilerin çakıldığı zaman dilimine getirir.
21. yüzyıl fantazyasının baskın karakteristiğini tanımlayacak tek bir yazar ismi sorulsa, cevabı George R.R Martin olur kuşkusuz. Ülkemizde daha çok Taht Oyunları (A Game of Thrones) dizisiyle adını duyuran bu yazarın, uluslararası ününü bu diziye borçlu olduğunu iddia etmek haksızlık olacaktır; zira 1975’ten bu yana, başta Hugo ve Nebula olmak üzere çok sayıda edebiyat ödülünün sahibi olan G.R.R Martin, hem bilimkurgu hem de fantezi türlerinde sayısız eser vermiş, tanınmış bir spekülatif kurgu yazarı ve editörüdür. Yine de Buz ve Ateşin Şarkısı (A Song of Ice and Fire) isimli roman serisi G.R.R. Martin’in yazarlık kariyerinin zirvesi olarak görünür. Bu satırlar yazılırken henüz tamamlanmış beş romanı bulunan bu seri her ne kadar henüz sonlanmamış olsa da çağdaş fantezi edebiyatında yarattığı etki tartışmasızdır ve günümüz fantazyasını anlamak için irdelenmesi gereken bir başvuru kaynağıdır aynı zamanda.
Buz ve Ateşin Şarkısı destanını hem bu kadar ayrıksı hem de popüler kılan pek çok özelliğinden bahsetmek mümkündür: sergilediği şiddet ve cinselliğin türün ortalamasının hayli üzerinde olması, merkeze aldığı karakterleri öldürüp odağını başka karakterlere kaydırmaktan çekinmemesi, kategorik bir iyilik ve kötülük mücadelesini işlemek yerine okurun taraf olmasını güçleştirecek karmaşıklıkta ahlaki çatışmalar kurgulayabilmesi gibi… Tüm bu unsurlar G.R.R Martin “efsanesinin” yapı taşlarını oluşturur ama asıl öne çıkan özelliği hanedanlık tutkusudur: G.R.R Martin, yapıtlarının gerçekçi ve inandırıcı bir tabana oturması için özel ilgi alanı olan Orta Çağ tarihine baş vurur. İngilizce dışında bir dil bilmediğinden okumalarında Britanya tarihini merkeze alır ve Yüz Yıl Savaşları, Haçlı Seferleri ve Güller Savaşı gibi tarihsel olayları belli yönleriyle kurgularına dâhil eder. Birbirine rakip küçük krallıklardan müteşekkil İngiliz İmparatorluğu, sıkça değişen güç dengeleri ve kırılma noktalarıyla Martin için verimli bir ilham kaynağıdır. Roman serisinde birbiriyle mücadele eden yedi krallığın, İngiltere’nin hâkimiyeti için mücadele eden yedi krallıktan (East Anglia, Essex, Kent, Mercia, Northumbria, Sussex, Wessex) mülhem olması bu tarihselliğin ne kadar belirleyici olduğuna örnektir. Martin’in bu ilham kaynaklarını etkileyici biçimde fanteziye dönüştürdüğü ileri sürülebilecek olsa da daha geniş bir çerçeveden bakıldığında görünen şey fantazyanın Orta Çağ’a dönüşmesidir aslında.
Avrupa Orta Çağ’ı dokusunun fantazyanın içine nüfuz etmesi, G.R.R Martin’in icat ettiği bir şey değildir kuşkusuz; fantazyanın alt türleri içinde Orta Çağ fantezisi veya tarihsel fantezi, G.R.R. Martin’in yazmaya başladığı dönemden daha da eskiye gider ve bizatihi Tolkien’de de izleri görülebilir. Öncüllerinin G.R.R. Martin’den farkı ise fantastik unsurları hikâyelerinin merkezinde tutmaları, kurgusal dünyalarının sadece arka planını Orta Çağ’a yaslamalarıdır. G.R.R. Martin’de ise fantastik unsurların neredeyse ihmal edilebilir düzeyde olduğunu, olanların da ejderha, kara büyü ve zombiler gibi ödünç alınmış, harcıâlem materyaller olduğunu görürüz. Hatta Buz ve Ateşin Şarkısı evreninde geçen A Knight of Seven Kingdoms romanı, fantezinin bu kadarından bile nasiplenmemiş bir tarihsel kurgu havasındadır. Nitekim yazar, Buz ve Ateşin Şarkısı’nda kendi mitolojisini yaratmakla hiç uğraşmamış, dikkatini ve özenini hikâyesindeki gerçekçi unsurları güçlendirmeye vermiştir. Bunun bir avantajı fantezi ile mesafesi olan okuyucuyu türün içine çekmek olsa da günün sonunda ortaya konan ürünün fantezi olup olmadığı tartışmalıdır.
Buz ve Ateşin Şarkısı, bir anlamda fantezi edebiyatının “perestroyka”sı olarak okunabilir. Diğer bir deyişle kendine has kuralları, normları, ön kabulleri olan ve gerçekçi/doğalcı edebiyattan keskin çizgilerle ayrıldığı için bu tarz edebiyatın okurlarına karşı da dışlayıcı olabilen fantezinin bir tür “yeniden yapılanma” arayışı olarak yorumlanabilir. Dahası, edebiyatın genelinde ticari kaygıların ve sinema/televizyon etkileşiminin her zamankinden daha ön planda olduğu günümüzde fantazyayı daha fazla sayıda okuyucuya ulaştırmak için tasarlanmış –ve başarısı tescillenmiş– bir strateji olarak da ele alınabilir. Bu sadece G.R.R Martin’in yazınsal tercihi olarak kalsaydı pek bir önemi olmayacaktı ama diğer çağdaş yazarları da etkisi altına aldıkça bu yaklaşımın 21. yüzyıl fantazyasının gidişatına dair soru işaretleri yaratması kaçınılmaz gibi görünüyor. Nitekim yakın zamanda kaleme alınan fantezi romanlarının genelinde bir “sihir kaybı” söz konusu: Yapıtlar giderek daha fazla dünya tarihine referanslı yazılırken orijinal bir mitoloji, baskın bir doğaüstü unsur veya alışılmışın çok dışında kişilikler ve mekânlar görmek giderek daha da güçleşiyor. Diğer yandan hikâyeler giderek daha fazla karakter odaklı yazılıyor: Karakterlerin aralarındaki etkileşim hikâyenin özü hâline geliyor. Bir diğer deyişle karakterler hikâye için değil, hikâye karakterler için kurgulanıyor.
Çağdaş fantazyada genç kuşağın yükselen yıldızı Joe Abercrombie’den örnek vermek gerekirse: Yazarın İlk Yasa (The First Law) üçlemesi, sadakatle Buz ve Ateşin Şarkısı’nın izinden giderek karakter odaklı (kendi hikâyelerinin ortasında yer alan ve sürekli değişim/dönüşüm geçiren karakterlerle), İspanyol engizisyonundan ilham alan (çünkü Avrupa İngiltere’den ibaret değildir), mitolojisine pek kafa yormamış (bazı kadim büyücülerle birlikte onların devrinden kalan büyülü bir şeylerin peşinde olmak suretiyle) ve bolca “twist” içeren sürükleyici bir destandır. İlk Yasa’nın hikâyesi yine derebeyliklere bölünmüş bir “İkincil Dünya Orta Çağı’nda” geçer ve okuyucuya biraz fantezi, çokça savaş, entrika, şiddet, işkence ve ihtiras vadeder. Tüm bunlar İlk Yasa serisini kötü bir eser yapmayacağı gibi Joe Abercrombie’yi kötü bir yazar kılmaz elbette, ancak izlediği örüntü çağdaş fantazyadaki dönüşüm bağlamında hayra alamet değildir. Ayrıca tek de değildir: Yine dönemimizin popüler isimlerinden Anthony Ryan (Raven’s Shadow Üçlemesi), Scott Lynch (Gentlemen Bastard Serisi), Mark Lawrence (The Broken Empire Serisi) ve niceleri, bu “Yeni Fantezi”nin yazılmamış kurallarına bağlılık gösteren eserleriyle örnekleri çoğaltmaktadırlar.
Tüm bu örneklerden ve genellemelerden yola çıkarak günümüzde fantezi edebiyatının tek tip hâle geldiğini iddia etmek de yersiz olur elbette: Ana akımdan saparak fantezide kendi kulvarını oluşturan çok sayıda yazardan ve eserden de bahsetmek mümkün. Ama ana akım olmanın getirileri, hele ki sinema ve dizi endüstrisinin dikkatini çekmek adına daha kazançlı ise edebiyattaki fanteziyi hizaya getirmek gibi bir etki yaratırken farklı olanlar marjinal kalmaya devam ediyor. Hele ki bazı çok yetenekli ve yenilikçi yazarların, ince dokunuşlarla eserlerini bir yapım şirketine satmaya daha uygun hâle getirdiklerini sezmek iyice hayal kırıklığı yaşatıyor. Belli karakter tiplerinin, tek tip dünya tasarımının, hikâyedeki benzer kırılmaların, şiddet ve cinsellik dozunun norm hâline gelmesi, fantezide “yolun sonu” hissi yaratıyor. Türün doğasına aykırı olan bir tür tutuculuk, fanteziyi âdeta hükmü altına alıyor.
Buraya kadar ortaya konan tespitler olası bir yanlış anlamayı tetikleyeceğinden son olarak bir konuyu açıklığa kavuşturmakta fayda var: Modern fantezi popülist ve ticariyken klasik fantezi hiç mi metalaşmamıştı? Kuşkusuz hayır… Klasik fantezinin tanınmış eserleri de en az günümüzde olduğu kadar okuyucunun beklentilerine göre şekillenmekteydi. Satış kaygısı hep vardı ve dönemin yazarlarıyla editörleri, okuyucu ne talep ediyorsa onu karşılamaya uğraştılar. Kimmeryalı Conan hikâyelerindeki şiddet ve cinsellik, Lankhmar’daki komedi unsurları ve grotesk atmosfer hep ölçülen nabza göre verilen şerbetlerdi. Ama onlarda daha fazlası da vardı: yolculuklar, keşifler, çözülecek gizemler, saklı hazineler, kısacası yeni ve beklenmedik olan her şey… O dönemin fantezi okuru bunların da arayışındaydı. Günümüzdeki alıcılar ise tanıdık ve bildik olanın peşinde. Durum buyken düş gücünü zorlayarak yeni ve farklı olanı yaratmanın anlamı kalmıyor. Fantezinin keşfedeceği coğrafyalar tükendikçe fantezi de tükeniyor. Dahası, artık karakterler hikâyenin kendisinden daha çok tartışılıyor. Yayınevlerinin de baskısıyla uzadıkça uzayan roman serileri sadece karakterler etrafında örülüyor, hâl böyle olunca hikâyecilik de ölüyor.
Buraya kadar ortaya konan tespit ve eleştiriler, fantezi edebiyatını bir anlamda esir alan “zamanın ruhu”na yöneliktir. Zamanın ruhu ise doğası gereği değişkendir ve yarın rüzgârın nereye doğru eseceği bilinmez. Bu nedenle her ne kadar fantezide yolun sonuna gelindiğini iddia etse de bu satırların yazarı, bir gün yalancı çıkmayı ümitle beklemektedir.
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.