Victor Frankenstein: İsimsiz Kahraman
-
Victor Frankenstein: İsimsiz Kahraman
Frankenstein: İsimsiz Kahraman*
Makale Yazarı: Yankı Enki
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Nisan/Haziran 6. sayıda yayımlanmıştır.
John Keats’in son nefesini verdiği, bugün küçük bir müze ve romantik edebiyatın en büyülü mekânı olan Roma’daki Keats-Shelley House’da, İngilizcenin en hüzünlü şairi John Keats’in ve tam anlamıyla romantik bir şair olan P. B. Shelley’nin dışında Lord Byron’ın ve Byron’ın doktoru John Polidori’nin de eserleri, bazı ilk baskılar ve mektuplar bulunuyor. Tabii ki Frankenstein’ın yazarı Mary Shelley de müzenin ev sahiplerinden biri, ama soyadı Shelley olduğu için değil sadece. Birçok eser vermiş olan, yedi romanı bulunan, ancak bunlar içinde bir tanesinin sayesinde ölümsüzlüğünden gün alan Mary Shelley, gotiğin, bilimkurgunun ve romantik edebiyatın, yani farklı edebi türlerin aralarındaki ayrımların çok ötesinde bir öykünün anlatıcılığını yapabildiği, her çağda anlatılabilecek bir öykünün yaratıcısı olabildiği için orada. Keats dışında aynı isimler Byron’ın “hepimiz birer hortlak hikâyesi yazacağız,” dediği gün de bir aradaydı. Bu dörtlüden ikisi bugün korku edebiyatı dediğimiz türe yön verdi. Polidori oturup Vampir adlı uzun öyküsünü, Mary Shelley de Frankenstein’ı yazdı. Kısacası, erken dönem gotik edebiyat sonrasında, günümüzde fazlasıyla romantikleştirildiği için eleştirilen vampir edebiyatı ve diğer korku türündeki eserlerin en önemli temelleri, tam da romantizmin çekirdek kadrosu tarafından atılmıştı. Demek ki Aydınlanma Çağındaki aklın egemenliğine karşı, romantizm biraz gotik olmayı, gotik olmak da belirli bir romantizmi gerektiriyordu. Tıpkı dehşetin ressamı Goya’nın bize resmettiği gibi, akıl uykudayken, canavarlar ortaya çıkıyor ya da dehşetin bilim adamı Freud’un öne sürdüğü gibi, bastırılan geri dönüyordu. Mary Shelley bir gece yarısı kafasını yastığa koydu, bir süre sonra korkuyla gözlerini açtı ve Frankenstein’ı yazmaya başladı. Belki de Lord Byron’ın fikri sadece yağmurlu bir havada şömine başında geçirilecek eğlenceli bir geceye işaret etmiyordu; belki hortlak hikâyesi yazmak, bir 19. yüzyıl İngiliz yazarı için kaçınılmaz hale gelmişti.
Romantiklerin öncüsü olan ve 1740’larda sahneye çıkan Mezarlık Şairleri(1) akımı, bilgeliği korkuyla bağdaştırarak romantik ve gotik imgelemin yakınlığını tarihe not düşmemişler miydi? Hem romantik edebiyatın ölüme yönelik ilham ve imgelemiyle beslediği damarlarıyla, hem de Fransız Devrimi’nin kanlı döneminin gündelik hayatın gerçekliğini sarsan dehşetli kökleriyle, Frankenstein gibi bir eserin meydana gelmesi için asgari gotik unsurların oluştuğunu görebiliriz. Yani canavar hep oralarda bir yerdeydi zaten, peki nasıl vücuda gelecekti? İşte dönemin bilim dünyası bu ilhamı verecek düzeyde araştırmaların peşindeydi. Cansız bedene can vermek denenmiş ve kısmen başarılmıştı. İtalyan bilim adamı Galvani, elektriği kullanarak bir kurbağanın bacak kaslarını hareket ettirebilmişti. Bunu bir adım ileriye götürmek Mary Shelley’e kaldı. Böylece gotik olmakla kalmadı bu roman, aynı zamanda bir bilimkurgu oldu. Mary Shelley sadece korku edebiyatı yazarı, daha doğrusu, genellikle öyleymiş gibi algılansa da sadece Frankenstein’ın yazarı değildi. Böyle algılanageldi, çünkü bu romanda her şeyden fazlasıyla vardı. Belki de diğer eserlerine daha sıra gelmedi ve büyük olasılıkla gelmeyecek.
Bir roman kahramanı düşünün ki adeta yazarının imzası olacak. Acaba Mary Shelley bundan ne kadar rahatsızlık duyardı? Frankenstein, neredeyse 200 yıl önce, roman gibi bir hayatı olan ve sadece 18 yaşındaki bir genç kız tarafından yazıldı. Bu genç yazarın isimsiz bir roman kahramanı vardı, fakat bu kahraman, okuyan ya da okumayan herkesin bir şekilde neye benzediğini bildiği popüler bir ikona dönüştü. Hatta romandaki diğer kahramanın ismi ona layık görüldü. Edebiyatta böylesine rol çalan bir roman kahramanı olmadı. “Roman kahramanı nasıl yaratılır?” sorusuna her yazarda, her kitapta farklı ve geçerli bir yanıt bulabiliriz, ne var ki Shelley’nin canavarı hem biçimiyle hem içeriğiyle yanıtlıyordu bu soruyu. Canavarı Frankenstein, Frankenstein’ı Mary Shelley yaratmıştı. Bugün artık isimsiz canavar, doktor Frankenstein veya romancı Mary Shelley yok; sadece Frankenstein ve Frankenstein’ın yazarı Mary Shelley var. Şöyle sormak gerek: Bu romanın kahramanı Frankenstein’dı, ama hangi Frankenstein? Yaratıcı mı, yaratık mı? Yaratık, madalyonun gotik yüzündeydi. Yürüyen bir ölüydü, çevresindeki kötülük onu da kötüleştiriyordu ve bir adı bile yoktu; anonimdi. Anonimlik sadece canavara ait değildi. İlginç bir şekilde romanın kendisi de ilk başta anonim olarak yayımlandı. Romanın ismi Frankenstein’dı ancak yazarı kimdi? Shelley’nin isimlendirmediği bir kahramanı daha vardı: Kendi öz kızı da doğduktan kısa bir süre sonra, henüz bir isim konmadan hayatını kaybetmişti, hem de bu romanın yazılmasından çok kısa bir süre önce. Romanda da benzer bir soru karşımıza çıkıyordu. Bilimadamının ismi Frankenstein’dı ancak yaratığı kimdi? Bu isimsizlik sorunu, daha sonra korku edebiyatının kodlarından biri olmuş, E. A. Poe ve H. P. Lovecraft’in eserlerinde de karşımıza çıkmıştır. Yine de edebiyat dünyasında hiçbir isimsiz roman kahramanı bu kadar ünlü olup, ismini kendi kendine kazanmamıştır. Öte yandan Lovecraft’in öyküleri, isimlendirmenin imkânsızlığının felsefesini de yapmaktadır. Başka bir deyişle, Lovecraft eserleri çerçevesinde modern bir canavarın isimsiz olması kaçınılmaz bir zorunluluktur, çünkü isimlendirememe, modern korkunun en temel izdüşümlerinden biri olacaktır. Mary Shelley kahramanının ismini suya yazmıştı adeta, ama o dondurucu dehşeti kahramanına derinlemesine yansıtamasaydı, Frankenstein ismi ne edebiyatın ne de popüler kültürün mihenktaşlarından birine dönüşebilirdi. 19. yüzyılın Avrupalı bilimadamı, suya eğilip baktığında bir canavar görecekti, ancak ya inkar edecek ya da yok etmeye çalışacaktı onu. Diğer bir deyişle ya kendini inkar edecek ya da benliğini yitirecekti. Bu yüzden o tekinsiz an dondurulmalı ve yüzleşmenin öyküsü anlatılmalıydı. Canavarın isminin olmaması daha manidar olamazdı.
Susan Tyler Hitchcock, Frankenstein: A Cultural History adlı çalışmasının giriş bölümünde de aynı noktaya dikkat çekiyor: “Bu öykünün evriminin hemen başlarında yaratıcının ismi eserine aktarıldı. Bugün birçok insan canavara ‘Frankenstein’ diyor. Yaratığın kimliğini içi boş bir şifre olarak bırakan, o zamandan beri birçok sanatsal kurgulandırmada tekrar edilen bir karar olan bu yanlış isimlendirme, Mary Shelley’nin yaratığa hiçbir isim vermemeye dair parlak fikriyle başlar.”(2)
Gotik yüzünde yaratığın olduğu madalyonun bilimkurgu yüzünde de yaratıcının resmi bulunuyordu. Çılgın bilimadamı Frankenstein, modern merakın, aydınlanma tutkusunun, ihtirasının esiri olmuş, kendinden geçmenin eşiğindeyken bir canavar yaratmıştı. Acaba gerçekten bir canavar mı yaratmak istemişti, yoksa insanın insan eliyle de yaratılabileceğini mi kanıtlamak istiyordu? O zaman canavar bu modern Faustçu umudun yan etkisi miydi? Frankenstein ile başlatabileceğimiz bilimkurgu edebiyatı, bu modern umudu temsil etmede gotik edebiyattan daha fazla unsuru kapsamaktadır. Tam da bu yüzden gotik gibi son kullanma tarihi kimilerince belirlenmiş bir edebi tür değil, her zaman yeni bir sayfa açma, yeni bir tetikleyici bilimsel/teknolojik unsuru kurgu malzemesine çevrime potansiyeli olan bir türdür. Gotik, umudu yaşamla ve ölümle ilişkilendirebilmiş ve sonuçta bilinme yeni bilme gayretini cezalandırmıştır. Gotik eserlerde bir doğaüstü unsur, şeytan, iblis, vampir, kurtadam, hayalet ya da adını koyamayacağımız bir varlık ortaya çıkar ve korkunun temelini atar. Bilimkurgu ise, ana damarı korku değil merak olduğu için, bir potansiyel arayışına sahne olur.
Gotiğin ve bilimkurgunun ortaklaşa yürütmeleri en kaçınılmaz olan proje ölümlülük ve ölümsüzlüğe dairdir. Ölüm, doğal sebeplerle kavuşacağımız bir sondur, öyle değil mi? Ne var ki modernlik, zihniyeti itibariyle doğal sebeplere karşı kültürel sebepleri tercih eder ve ölüm-yaşam ilişkisine müdahale eden faktörler üzerinden kendini var eder. Sanayi devrimi öncesinde, diyebiliriz ki ölümsüzlük araçları doğadan ziyade doğaüstüne aitti. Simyanın damga vurduğu dönemi, o dönemin kutsal kâsesi Felsefe Taşı’nı ve ölümsüzlük iksirini hatırlayın. Bu aydınlanma modern değil, alternatif, ruhani bir aydınlanmaydı. Gotik edebiyattaki en etkili doğaüstü ölümsüzlük çabası herhalde Charles Maturin’in 1820’de yayımlanan Melmoth the Wanderer (Gezgin Melmoth) romanında karşımıza çıkar. Melmoth uzun yaşam karşılığında ruhunu satmıştır ve roman boyunca bu ipoteği başka bir kurbana devretmeye çalışır. Alacaklı olan doğaüstüdür; tıpkı Matthew Gregory Lewis’in The Monk(Keşiş) romanında olduğu gibi. 1796’da yayımlanan ve içeriği nedeniyle çok tepki almış olan bu romanda, kahramanımız keşiş Ambrosio, Engizisyon’un elinden ruhunu satarak kurtulma peşindedir. Şeytan’ın yine alacağı vardır. Bilimkurguda ise, Frankenstein’da olduğu gibi, alacaklı olan bilimdir. Shelley’nin romanıyla birlikte, ölümsüzlük vaadi bilimin ta kendisinden gelir. Şimdi Frankenstein romanının ne kadar seküler olduğunu anımsayın. Bu gotik romanda doğaüstü hiçbir unsur yok gibidir adeta. Bir gotik roman için fazla gerçekçidir sanki. Her şey elle tutulur, gözle görülür. Acaba bu yüzden mi doğaüstü korkunun en önemli yapıtlarından biri olmuştur? Bu doğaüstü arayışı şu soruyu gündeme getirir: Doğaüstünün olmaması mümkün müdür? Yoksa bu bir imkânsızlık mıdır? Frankenstein’ın yarattığı canavar bir bedenden mi ibarettir? Acaba Shelley’nin romanının sonunda canavarın vardığı noktanın nedeni, ruhunun varlığına ilişkin bir kanıt mıdır? Bülent Somay şöyle yanıtlıyor bu soruyu: “Mary Shelley bu soruya açık bir cevap vermez, ama onu sürekli bir insan metaforu olarak kullanarak ‘evet’ cevabını ima eder.”(4)
Bu tartışmalardaki doğaüstü, ruh, tanrı, inanç gibi kavramlar, postmodern söylemimizin içi boşaltılmış sözcükleri gibi gözükebilir, ancak biraz geriye, bu yazının konusu olan eserin yazıldığı günlerin biraz öncesine gittiğimizde, kurgunun, inancın ve korkuların ne kadar da derinden bağlı olduğunu görmek mümkün olacaktır. Örneğin, aynı zamanda bir vampir araştırmacısı olan 18. yüzyıl alimlerinden Fransız keşiş Dom Augustin Calmet, vampirin tanrının varlığına yönelik bir kanıt olduğunu düşünüyordu.(5) Madem vampirler, kurtadamlar gerçekten vardı, öyleyse tanrının varlığından nasıl şüphe edilebilirdi? Balkan halk inanışındaki doğaüstü unsurları, ilk vampir tanıklıklarının gazetelerde haber olarak yer aldığını hatırlarsak ve sonrasında vampir edebiyatında gelinen noktaya bakarsak, inancın gerçeklik ve kurguyla olan karşılıklı alışverişine de güzel bir örnek bulmuş oluruz. Edebiyatta hep inanılması gereken doğrular ya da inanılmaması gereken yanlışlar ön plandadır, ancak birçok gotik edebiyat yapıtında bunlar birbirinin yerine geçmekte ve canavarlar da ondan ortalığa dökülmektedir. Kurgu gerçekliğin sadece yan ürünü olmakla kalmaz, aynı zamanda panzehiridir. Gerçekliğin kurguyla, aklın inançla olan ilişki ve çelişkileri, modernliğin paradoksları olarak gotik edebiyatta en başından beri kendine yer bulmuştur. Bleiler’in dediği gibi, “gotik romanın, Tanrı’nın ya da Kader’in dedektif olduğu ilksel bir dedektif öyküsü olduğunu söyleyebiliriz.”(5) İşte Frankenstein romanı, gotiğin modernlik ile kurulmuş olan ilişkisini alıp devreye bilimi de sokmuştur. Bu sefer rollerde ufak bir değişiklik olmuştur. Yeni dedektifimiz “Tanrı ve Kader”in peşindeki bilimadamıdır. Gotik edebiyatta kahramanlığın formu, Ann Radcliffe romanları haricinde, doğaüstüdür. Bilimkurguda ise doğaüstü anti-kahramandır. Artık ruh/beden tartışmasının, ölümsüzlük arayışının ya da ölümle fazla içli dışlı olmanın ve hatta manastırların ve katedrallerin, yani dini ibadet yerlerinin, “Tanrı ve Kader’e en yakın olunan kutsal mekânların neden gotik edebiyatın vazgeçilmezleri olduğu biraz daha belirgin olsa gerek. İster edebi ister mimari olsun, ölümlülük ve ölümsüzlük üzerine sözü olmayan bir gotik yapıt olamaz. Gotiğe malzeme olacak en doğaüstü olay ölümdür. Frankenstein’da ise ölüm, bilimin malzemesi haline getirilmiş ve dolayısıyla bu roman da bilimkurgu dediğimiz türün anahtarı olmuştur. Frankenstein’da her şey akılcı ve mantıklı gibi gözükmektedir. Ortada canlandırılmış bir beden vardır. Her şey akılcı gibi göründüğü için işler çığırından çıkar. Bu çığır, 18. yüzyılda açılmış, zirvesini Fransız Devrimi ile gerçekleştirmiş Aydınlanma çığırıdır. Tıpkı devrimin sonunu getiren celladın devrimin yarattığı terör olması gibi, romanda yaratıcının sonunu getiren de yaratık olmuştur. Çılgın bilimadamının cansız maddeye hayat vermek için katlandıklarının anlatıldığı sahne, romanın belki de en gotik pasajıdır: “Karanlığın aklım üzerinde hiçbir etkisi yoktu ve kilise mezarlığı benim için, güzelliğin ve gücün beşiği olmaktan ziyade, solucanlara yeme dönüşmüş, yaşamayan beden deposuydu. Şimdi ise bu çürümenin nedenini ve sürecini incelemeye yönelmiştim. Mezarlar ve ceset mahzenlerinde günler, geceler geçirmek zorunda kaldım.”(6) Frankenstein canavarı bilimsel araştırmanın ürünüdür. Ancak bir bilimsel araştırma daha ne kadar gotik olabilir? İşte bir yaşam yaratma peşindeki Frankenstein’ı gotiğin kaçınılmaz karanlığıyla buluşturan ilişki, Shelley’nin ve kahramanının ölüm-yaşam diyalektiğinde temellenir: “Yaşamın nedenlerini incelemek için önce ölüme yönelmeliyiz.”(7)
Romanın yazıldığı dönemlerde mezarlardan çalınan bedenlerin sayısı oldukça fazlaydı, çünkü modern bilimin hizmetinde kullanılıyorlardı. Doktor Frankenstein da yaratığını bu kadavra parçalarından oluşturmuştu. Yani, canavarın hammaddesi ölümdü. Romanın yazarı Shelley’nin de trajik bir ilişkisi vardı ölüm-yaşam diyalektiği ile. Annesi Mary Wollstonecraft, kendisini doğurduktan sonra yataktan kalkamamış ve hayatını kaybetmişti. Mary ve Percy Shelley’nin ilk çocu- ğu doğduktan birkaç gün sonra öldü. İkinci çocuk William koleradan öldüğünde sadece üç yaşındaydı. Ne yazık ki 1817’de doğan Clara Everina da ikinci yaşını göremedi. Mary Shelley’nin bu acı verici doğum ve ölüm zincirini ancak dördüncü çocuğu kıracak ve bebekliğini ölmeden atlatabilecekti. Diğer yandan Mary’nin üvey kız kardeşi Claire’in Lord Byron’dan olan bebeği de beş yaşına kadar yaşayabilmişti. Diğer üvey kızkardeşi Fanny ise yirmi iki yaşında intihar etti. Mary Shelley, William, Clara Everina ve Fanny’yi kaybettiğinde Frankenstein’ı yazmaktaydı. Aynı dönemde kocasının eski eşi Harriet intihar etti. Eşi, büyük şair Percy Shelley ise romanın yazılmasından birkaç yıl sonra, 1822’de bir deniz kazasına kurban gidecekti. Tabii Mary’nin bu acılarla boğuşurken sadece bir genç kız olduğunu tekrar hatırlatmakta yarar var. Shelley’nin kadavraları kesip biçerek yeni bir yaşam yaratma fikrini, ölümden yaşam elde etme düşüncesini, gotik edebiyatın kendine has “geri dönüş” izleğini artık daha iyi anlamlandırabiliyoruz. Sadece modernliğin ölüm ve ölümsüzlük ile kurduğu ve yıktığı köprüleri değil, Mary Shelley’nin şahsen ölümle başa çıkma fikrini bir roman kahramanına nasıl yansıtmış olabileceğinin ihtimallerini de görmeye çalışıyoruz. Modernliğin ölümlülük ve ölümsüzlük ile kuracağımız ilişkisi, gotik edebiyatın en temel tartışmalarından birine götürecektir bizi. Eğer gotik ve modernliği tartışacaksak, ölümsüzlüğü iki farklı şekilde ele almak gerekir: Ölümün ta kendisi olarak ölümsüzlük ve ölümün ölümü olarak ölümsüzlük. Ölümsüzlüğü ölümün ta kendisi olarak değerlendirdik aslında. Gotik edebiyatta doğaüstünün ele alınışı, ölümsüzlüğün bir çeşit ölüm olduğunu her fırsatta göstermiştir. Vampir edebiyatının bütünüyle bu iddianın bir örneği olduğunu kabul edebiliriz. Az önce bahsettiğimiz Şeytan’ın alacaklı olduğu yapıtlarda da ölümsüzlük bir lanet, çaresi aranan bir ölüm gibi resmedilir. En önemli gotik figürlerden zombi de, ölümsüzlüğün yaşamdan ne kadar uzak bir kavram olduğunu en iyi anlatan kahramandır. Ölümden yaşama bilim aracılığıyla geri döndürülmüş, ruhunun olup olmadığı tartışma konusu edilen ve bir yaşayan ölü olan Frankenstein canavarının bir bakıma zombi olduğu da aşikardır. Ölümsüzlüğü ölümün ölümü olarak değerlendirmek ise, modernliğin sosyolojisine ilişkin tanımlayıcı bir bakış açısı sunmaktadır. Ölümün ölümü, ölümün rasyonalizasyonu demektir, ki bu da modernliğin ölümle, ölümlülükle başa çıkma gayretindeki başarısızlığına işaret eder. İkincisi, ölüme alışkın olmak demektir, ki bu da ölümün sıradan gündelik hayatın bir parçası olması, tuhaf olanın tanıdıklaşması anlamına gelir, tıpkı Fransız Devrimi sonrasındaki terör günlerinde Paris sokaklarının kan gölüne dönmesi gibi. Bu, gotik edebiyatın en meşhur tartışması olan, Marquis de Sade ve Ann Radcliffe’in metinlerinde başlayan akılcı terör (terror) romanı ile doğaüstü dehşet (horror) romanı arasındaki ayrıma götürür bizi. Ölümün ve korkunun sıradan bir şey haline gelmesi ve o dönemde yükselişte olan gotik edebiyat yapıtının buna bağlı olarak oluşan içeriğiyle, normal şartlarda ölümün bizi düşürdüğü dehşetin nasıl olup da gotik edebiyata yansıyacağıdır söz konusu olan. Kısacası, gerçeklik haddinden fazla gotikleşmiş ise, kurguda ne yapılmalı, korku romanı nasıl yazılmalıdır? Tzvetan Todorov ünlü Fantastik adlı çalışmasında bu iki türü, akılcı ve doğaüstü gotik romanları tekinsiz ve olağanüstü diye ayırmış, müphem kesişim kümesine de “fantastik” dememizi önermişti. Bu ayrımların ve tartışmaların temeli, sonuçta korku edebiyatından ne beklediğimizle ilgiliydi. Bizi gündelik hayatın sıradanlığından alıp götürecek bir kaçış mı olduğu ya da halihazırda kaçmakta olduğumuz ölüme bir geri dönüşe mi çağırdığıydı asıl soru. Fransa’daki terör günleri, bize ölümün ölümü derken neyi kastettiğimizi daha iyi anlatıyordu. Ölüm artık ölmüştü, çünkü Ölüm yoktu; ölümler vardı. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı bu noktada tartışmayı cisimleştiren bir yapıt olarak karşımıza çıkıyor.
Roman kahramanımız Frankenstein canavarı, ölümün yürüyen halidir çünkü. En büyük ikilemi de gerçekten yaşayıp yaşamadığıdır. O yüzden doktor Frankenstein’ın “yaşamın nedenlerini incelemek için önce ölüme yönelmeliyiz,” derken ölüm ve yaşama yaptığı vurgu son derece manidardır. Zygmunt Bauman’a göre, modernlik “ölümü ve ölmek üzere olan bir insanı göz önünden ve böylece zihinden uzaklaştırdı. […] ölümlülüğü ‘metafizik olmaktan çıkardı.’ Modern koşullar altında ölüm artık ‘evcil’ değildi; bunun yerine ‘akla uydurulmuştu’.(8) Bu akla uydurulmuşluktan, yani rasyonalizasyondan şunu anlıyoruz: Akıldışı olmasına bağlı olarak modern hayatın ötekisi olarak kabul edeceğimiz ölüm, artık modernliğin sınırlarına dâhil olmuştu. Eğer ölüm bilinebiliyorsa, bilginin sözde iktidarının hükmettiği bir şey haline geliyordu. Halbuki bu iktidar bilginin değil, enformasyonun, yani kısmen rasyonalize edilmiş bilginin iktidarıydı. Bugün sismoloji denen bilimin nesnesi olan, ölçülebilen, rakamlar ve istatistiklerle kayda geçirilebilen bir doğal afet olan deprem gibi, ölüm de otopsi araştırmaları, ötenazi üzerine tartışmalar eşliğinde, çaresi olmayan bir hastalık gibi rasyonalize edilmekte. Gelgelelim ölüm, tıpkı deprem gibi öngörülemez, ani ve kaçınılmaz, tıpkı birçok gotik edebiyat yapıtının anlatmaya çalıştığı gibi.
Mary Shelley’nin Frankenstein’ı 1818’de yayımlandığında, gotiğin yükseliş döneminin son perdesi iniyordu. Aynı yıl başka bir kadın yazarın, Jane Austen’in ünlü gotik parodisi Northanger Manastırı da yıllar önce yazılmasına rağmen yayımlanmıştı. Bu kitaplardan biri gotikle eğlenmeye çalışırken, belki de istemeden önemli bir gotik roman oldu ve korku edebiyatı tartışmalarını etkileyecek değerli bir örnek sundu. Diğeriyse, konuyu o kadar ciddiye aldı ki, işin içine bilimi dahil etti ve ölü bir edebiyatın içinden yeni bir türe, bilimkurguya hayat verdi. Northanger Manastırı, Jane Austen’in en az bilinen romanı olurken, Mary Shelley’nin diğer kitapları Frankenstein’ın gölgesinde kaldı. Northanger Manastırı 1818’de bir dönemi kaparken, Shelley’nin yapıtı yeni bir sayfa açacaktı. Jane Austen, sıradan bir genç kızın bir roman kahramanına nasıl dönüştüğünün öyküsünü anlatırken, Shelley bize sadece roman kahramanı yaratmanın inceliklerini göstermekle kalmayacak, yaratmanın trajedisini de anlatacaktı. Jane Austen kitabına kahramanının ismiyle başlamıştı. Mary Shelley bir kahraman yarattı ve ismini hâlâ bilmiyoruz.
1: Mezarlık Sairleri: 18. yüzyıl İngiliz Şiirinde ortaya çıkan, Thomas Parnell’in öncüsü olduğu akım.
2: Susan Tyler Hitchcock, Frankenstein: A Cultural History, (New York: W. W. Norton & Company, 2007), s. 11.
3: Bülent Somay, Tarihin Bilinçdışı, (İstanbul: Metis Yayınları, 2004), s. 54.
4: Markman Ellis, The History of Gothic Fiction, (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005), s. 172.
5: E.F. Bleiler, Introduction. “Horace Walpole and The Castle of Otranto”, Three Gothic Novels içerisinde, (New York: Dover Publications, Inc., 1966), s. xv
6: Mary Shelley, Frankenstein, çev. Orhan Y›lmaz, (‹stanbul: ‹thaki Yay›nlar›, 2002), s. 69
7: A.g.e.
8: Zygmunt Bauman, Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, çev. Nurgül Demirdöven, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000), s. 201
#pbshelley
#lordbyron
#johnpolidori
#gotik
#kurtadam
#vampir
#frankesnstein
#poe
#lovecraft
#susantylerhitchcock
#charlesmaturin
#melmoththewanderer
#matthewgregorylewis
#themonk
#ambrosio
#domaugustincalmet
#bleiler
#annradcliffe
#tzvetantodorov
#zombi
#fantastik
#zygmuntbauman
#janeausten
#northanger
#mezarlıkşairleri
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.