Suç ve Ceza: Aklın Uçurumlarında Ruhun Görkemi
-
Suç ve Ceza: Aklın Uçurumlarında Ruhun Görkemi
Suç ve Ceza: Aklın Uçurumlarında Ruhun Görkemi*
Makale Yazarı: Zafer Demir
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Ekim/Aralık 2015, 24. sayısında yayımlanmıştır.
“Benim için gerçekten daha olağanüstü bir şey var mı ki?”
DostoyevskiBütün taşların yerinden oynadığı, her türlü gerçekliğin, kendini yeniden düşünmeyi insana dayattığı bir çağın insanıdır Dostoyevski. Onun dünyasına girebilmek, onun gözleriyle toplumu ve insanı görebilmek için, bu çağın kimi karakteristik özelliklerinin bilinmesi sıkı bir Dostoyevski okuru için neredeyse bir zorunluluktur. Romanlarının çoğunun geçtiği St. Petersburg şehrinin nasıl kurulduğu, Rus toplum tarihindeki önemi, şehrin entelektüel hayatına yön veren felsefi düşünceler bilinmeden okunacak bir Dostoyevski romanının, eksik bir okuma olduğunu söylemek, kimi okurlara abartılı bir yaklaşım gibi görünmekle birlikte gerçeğin ta kendisidir. Bu yüzden, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanını “tahlil” edeceğimiz bu yazımıza, bu önemli şehrin kuruluşu, tarihsel anlamı, Rus modernizmi içindeki yeriyle başlamanın, romanın çözümlenmesine hem felsefî, sosyolojik bir temel sağlayacağı, hem de olayların geçtiği bir mekân olarak şehrin romana bir sahne oluşturması bakımından yerinde bir tutum olacağı kanaatindeyim. Gelin şimdi Marshall Berman’ın Katı Olan Her şey Buharlaşıyor adlı eserinde St. Petersburg şehrinin kuruluşu hakkında söylediklerine birlikte kulak verelim:
St. Petersburg’un kuruluşu, yukarıdan aşağı, zorbaca yürütülen ve dayatılan dünya modernleşme tarihinin, belki de en dramatik kertesidir. l. Peter, bu şehri 1703’de, Neva (“Çamur”) Nehrinin Lagoda Gölünden topladığı sularını getirip Baltık Denizine açılan Finlandiya Körfezine döktüğü yerde kurmaya başladı. (…) Batıdaki hiçbir yönetici böylesine muazzam ölçekte bir inşaata girişemezdi. On yıl içinde bu bataklıkların ortasında 35.000 bina yükseldi, yirmi yıl içinde nüfus 100.000’e yaklaşmış ve Petersburg bir gece içinde Avrupa’nın en büyük metropollerinden biri olmuştu. Şehrin nüfusu Dostoyevski’nin yaşadığı dönemde, 1850’de önce 485.000 ‘e ardından onun ölümünden (1881) bir yıl önce bir milyona yaklaşmıştı. Batılı modern şehirleri kendine örnek alarak bu kadar kısa sürede kurulan bu şehir imarı boyunca değil sadece kuruluşunun ilk üç yılında 150.000’e yaklaşan işçinin ölümüne ve sakat kalmasına yol açmıştır. (Berman: 2009, s. 237-239)
Verilen rakamlar dikkate alındığında, Rusya’nın, yukarıdan aşağıya baskıcı modernleşme tarihinde Petersburg şehrinin önemli bir yeri olduğu açıktır. Bu pasajda, Rusların, Tanpınar’ın “Medeniyet değişimi” olarak kavramlaştırdığı, Türkiye’nin “kültürel dinamikleri baskın modernleşme” deneyiminin aksine, Batılı modernleşmeyi sosyal, kültürel, ekonomik, siyasî bütün boyutlarıyla son derece iyi kavradığı ve onu hayata geçirmeyi bir varlık yokluk sorunu olarak anladığı çok iyi görülmektedir. Peki, kimdir bu değişimin mimarı? Adını Rus tarihine altın harflerle yazdıran, kimilerine göre “büyük” kimilerine göre ise inanılmazı başarma konusundaki çılgınca tutkuları nedeniyle “deli” olarak onurlandırılan bu adam kimdir? Elbette Çar I. Petro’dan söz ediyoruz. Bilinen o ki, Çar Petro bu şehri, Rus tarihinin başkenti olarak gördüğü Moskova’nın temsil ettiği bütün değerlere karşı inşaya girişmiştir. Henüz on yedi yaşındayken bir saray darbesiyle yönetimi ele geçiren Çar Petro, annesinin ölümüyle de tahtın tek varisi haline gelmiş, Batılı modernleşmeyi yerinde incelebilmek için,1697’de kimliğini gizleyerek yurtdışına çıkıp yıllarca Almanya, Hollanda ve İngiltere’de marangozluk, tıp, gemi yapımcılığı üzerinde çalışmıştır. Avrupa’da yaşadığı dönem boyunca, Avrupa kütüphanelerinde, Avrupa şehirlerinin şehir imar planlarını, mimarî yapıların stillerini inceleyen, Avrupa tarihini, güzel sanatlarını, edebiyatını daha bir sürü şeyi anlamaya çalışan genç bir çardan söz ediyoruz. Zaten Petersburg’un kuruluşuna ilişkin yukarıda sunulan pasaj, onun çılgınlığının sınırlarını ve bu çılgınlığın hiçbir zaman düşünce aşamasında oyalanmadığının en açık kanıtıdır. Çar Petro bu şehrin planını, Batılı şehirleri örnek alarak yaptırmış, kanalizasyon şebekesini, binaların dağılımını Batı’dan getirdiği mimarlara çizdirmiş, Rusların geleneksel ahşap mimarîlerinin tersine mimarî stil olarak Batılı mimarîyi örnek almıştır. Denilebilir ki, Dostoyevski’nin gerçekliğin sınırlarını zorlayan roman kahramanları, gerçekleştirdikleri çılgınca eylemlere yön veren ruhsal gıdayı biraz da “Çar”larından almışlardır.
Zaman içinde, Rusya’nın Petersburg dışındaki geniş topraklarında, Petersburg’a benzeyen Batılı tarzda başka şehirler kurulacak, şehirler büyüdükçe, kapitalist modernleşme ve onun getirdiği buhran, siyasî-ekonomik düzen başta olmak üzere her alanı etkisi altına alacak, geleneksel değerleri, dinî inançları yerinden uğratarak gündelik insan ilişkilerinin dokusuna kanserli bir hücre gibi yayılacaktır. Rusya’da geleceğe ilişkin her türlü belirsizliğin arttığı bu dönemin en önemli felsefî akımlarından biri ise özellikle büyük şehirlerdeki aydın insanları etkileyen Nihilizm akımıdır. Dostoyevski romanlarının sosyal-felsefî dokusunda önemli bir yeri bulunan ve Suç ve Ceza adlı romanının başkahramanı olan Raskolnikof’un zihin dünyasına ışık düşüren Nihilizm akımı hakkında yeniden Berman’a dönmekte yarar var. Marshall Berman (2009), daha önce sözünü ettiğimiz Katı Olan Her şey Buharlaşıyor adlı eserinde “Değerlerin Başkalaşımı” başlığı altında Marx’ın şu sözlerine yer verir:
Burjuvazi her türlü kişisel onur ve saygınlığı değişim değeri içinde eritti; insanların uğruna savaştığı tüm özgürlüklerin yerine ilkesiz bir tek özgürlüğü koydu: “serbest ticaret.” Burada ilk önemli nokta piyasanın modern insanların iç yaşamları üzerindeki müthiş etkisidir: İnsanlar sadece ekonomik sorunların değil, metafizik soruların- neyin değerli, neyin onurlu, hatta neyin gerçek olduğu gibi sorunların- yanıtlarını bulmak için de fiyat listesine bakmaktadırlar. Marx’ın diğer değerlerin değişim değeri içinde “çözündüğünü” söylerken vurguladığı nokta, burjuva toplumunun eski değer yapılarını silmeyip massetmiş olduğudur. Eski tarz onur ve saygınlık ölmemiş; bilakis piyasayla bütünleşmiş, üstlerine fiyat etiketleri konmuş, emtia niteliğiyle yeni bir yaşama kavuşmuşlardır. Bu yüzden, akla gelebilecek her türden insan davranışı ekonomik açıdan mümkün, “değerli” olduğu andan itibaren ahlaki açıdan kabul edilebilir hale gelir; kazanç sağladıktan sonra her şey uyar. Modern nihilizm budur işte. Dostoyevski, Nietzsche ve 20. Yüzyıldaki ardılları bu derdin kaynağını bilimde, rasyonalizmde, Tanrı’nın ölümünde göreceklerdir. (Berman: 2009, s.157)
Berman’ın da belirttiği gibi Rusya’da hızla gelişen “kapitalist modernleşme” ve onun doğurduğu sosyal sorunların karmaşık doğası, insan aklını felce uğratmış, insanın yaşanan değişimi kavrayıp yorumlayabilme yeteneğini elinden almıştır. Başta Tanrı olmak üzere, insanların daha önceden inandıkları her türlü değer, yaşanan bu hızlı değişimin bir sonucu olarak tartışılır hale gelerek yerinden edilmiştir. Dostoyevski’nin kendisi de Sibirya’da sürgündeyken bir kadına yazdığı mektupta şunları söylemektedir: “Ben, içerisinde yaşadığımız bu çağın, bu yüzyılın çocuğuyum; inançsızlık ve şüphe içerisinde kıvranan bir çocuk… Ve öyle görünüyor ki, hatta kesinlikle söyleyebilirim ki, hayatımın sonuna kadar böyle kalacağım.”(Zweig: 1991:198) Bütün bu gelişmelerin önemli sonuçlarından biri, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza’da atıfta bulunduğu hem “yeni bir insanın” hem de yeni bir sınıfın gelişmesidir. Adını aynı zamanda bütün bu gelişmelere bir tepki olarak yeni filizlenen bir aydın kuşağının üslubundan alan bu sınıfın adı “raznoçinsti”dir. Berman bu sınıfın karakteristik özelliklerini şu sözlerle dile getirir:
1860’ların en önemli özelliklerinden biri yeni bir aydın kuşağı ve üslubunun doğuşuydu: raznoçinstsi ,“çeşitli kökten ve sınıftan insanlar”, soylular ve zadeğân dışındaki tüm Ruslar için kullanılan idari bir terimdi bu. (Bu insanlar) dobra dobra kabalılarıyla, toplumsal zarafetten yoksunluklarıyla, efendilere özgü her şeye karşı besledikleri nefretle gurur duyuyorlardı.” (Berman: 2009, s. 286)
Dostoyevski’nin hemen bütün romanlarında karşımıza çıkan “yerlerinden edilmiş” bu insanlar, bir yandan çarpık kapitalist ilişkilerin hızla geliştiği Petersburg’da hayata tutunmaya uğraşırken öte yandan “yeni insan ilişkileri” nin getirdiği sorunlarla başa çıkmaya çalışacaklardır. Her şeyin paraya, maddî olana tahvil edildiği, makam ve mevki sahibi olmanın baş tacı yapıldığı bu dünya, onlara sürekli her şeyin ama her şeyin alınıp satılabilir olduğunu vaaz eden kapitalist değerlerin hüküm sürdüğü bir dünyadır. Her türlü insan ilişkisinin bir çıkara dayalı olması gerektiği düşüncesi, geleneksel değerlerin, dinî inancın, ahlakî ölçülerin artık asla galebe çalamayacağı bu acımasız dünyanın temel felsefesidir. Bu insanlardan biraz okumuş yazmış olanlarını ise diğerlerinden ayıran daha önemli bir dertleri olduğu görülmektedir: Tanıştıkları yeni düşünceler nedeniyle yaşadıkları ruhsal ve düşünsel karmaşa. Batı’nın ekonomik ve siyasî üstünlüğü karşısındaki komplekslerini aşmalarına Çar Petro’nun yaptıkları yetmeyen bu insanlar, Batı’dan gelen düşünce akımlarının özellikle de Nihilizm’in ve Komünizm’in etkisiyle, bir yandan bireysel planda var oluş sancıları çekerlerken diğer yandan daha özgür, paylaşımcı bir toplumsal düzenin nasıl kurulacağı konusunda kendi aralarında sürekli tartışmaktadırlar. Suç ve Ceza’da yer yer bu tartışmaların, aynı zamanda onların hem kişisel hem de toplumsal tarihleri, değerleriyle yaptıkları bir hesaplaşmaya dönüştüğü görülmektedir. Bu hesaplaşmanın romanının ateşli bazı diyaloglarında kendini nasıl açığa vurduğuna yazının sonraki bölümlerinde değineceğiz. Önce bu yüzyılın sosyokültürel iklimini ve çağın insanın tipik özelliklerini biraz daha yakından tanıyalım. Zweig, Dostoyevski’nin de içinde yaşadığı 19.yüzyılın ilk yarısındaki Rusya’yı kısaca şöyle resmetmektedir.
Her yer karışık, her şey düzensizdi. Çarlık kendisini birden bire komünist bir anarşi ile karşı karşıya bulmuştu; eskilerin o derin inancı, öfkeli ve bağnazca bir dinsizlik, bir tanrı-tanımazlık şeklini almıştı. Her şey sallantıdaydı, her şey değerini ve ölçüsünü kaybetmişti. Bu insanların üstünde inanç yıldızları parlamıyordu artık ve kanunlar kalplerine söz geçiremiyordu. Dostoyevski’nin yaratıkları, büyük bir gelenekten köklerini koparmamış olan bu insanlar, tam anlamı ile Rus’tular; geçiş döneminin insanlarıydılar ve kalpleri, dünyanın yaradılışından önceki o kaos hali gibi karmakarışıktı; kararsızlıklar ve engeller içerisinde bocalıyorlardı. Köklerini, bu insanların biricik temel duygularından alan bir ezilme, hor görülme duygusu ve çekingenlik her yerde karşımıza çıkmaktadır. (Zweig: 1991: 134)
Bu çağın yeni insanı, yaşanan bu gelişmeler karşısında, dünyadaki varlığına bir anlam vermekte zorlanan, varoluş kaygıları içinde iyice bunalmış, her türlü gerçeklikle ilişkisi şüpheci, olaylar karşısında temkinli ve huzursuz bir insandır. Bir başka deyişle söylemek gerekirse görünen gerçekliğin benliğini, ruhunu doyuramadığı bir insandır bu. Elbette Batı’da yaşanan bu toplumsal değişimin edebiyata, özellikle de roman sanatına yansımaması eşyanın tabiatına aykırıdır. Gerçekten de bu toplumsal değişim edebiyatta, kimi yerde naturalist kimi yerde realist denilebilecek çizgilerin ağır bastığı önemli bir karşılık bulmuştur. Dostoyevski’nin romanlarındaki gerçekliğin (realizm) ise dönemin Batı’da ve Rusya’da yazılan romanlarının vaaz ettiğinden daha başka olduğu görülmektedir. Gelin bu gerçekliğin nasıl bir gerçeklik olduğunu Dostoyevski’nin kendisinden dinleyelim: “Gerçekliği” diyor Dostoyevski, “ancak gerçekle hayalin birleştiği noktada severim; benim için gerçekten daha hayalî, daha beklenmedik, hatta daha inanılmaz ne olabilir ki?” Görüleceği üzere Dostoyevski’nin gerçeklik anlayışı; öznenin gerçekliği yorumlayış biçimine tanıdığı keyfiyetle dönemin romanlarının naturalist ve realist konturlarını, -sözgelimi Tolstoy’un ya da Balzac’ın monolojik gerçeklik kavrayışlarını- aşan bir özelliğe sahiptir. O eserlerinde, bir yandan Batı’yla kıyaslandığında yarı feodal denilebilecek bir toplumda, ezilen, sesini devlete, bir başka insana ya da Tanrıya duyurmaya çalışan “tutunamayan” tipik insanı, olanca çıplaklığıyla anlatmaya çalışırken, öte yandan modernizmin ruhsal bütünlüğünü yıktığı huzursuz “entelektüel” insanın iç dünyasını, dipsiz uçurumlarını, bütün derinlikleriyle resmetmektedir. Söz gelimi Dostoyevski Suç ve Ceza’da o eşsiz sezgisiyle, görünen nesnel, toplumsal gerçekliğin ötesine, arka yüzüne geçmiş, insanı, olayları, adeta tanrısal bir bakış açısıyla görmüş, bir “peygamber” edasıyla yorumlamıştır. Zweig, onun gerçekliğin doğası hakkındaki düşüncesini kavramaya çalışırken, belki de Dostoyevski’deki mikro sosyolojik diyebileceğimiz bir bakış açısına vurgu yaparak şunları söylemektedir:
Gözlerimiz bir su damlasında, berrak ve parlak bir birimden başka bir şey görmediği halde, mikroskopla baktığımız zaman orada milyonlarca tek hücreli yaratığın kaynaştığı karmakarışık bir dünya görürüz. Aynı şekilde bizim tek bir şekilden başka bir şey görmediğimiz hallerde, gerçeği görebilen büyük bir adam, bizim gördüklerimize karşıtmış gibi görünen bir sürü gerçeğin varlığını fark eder. ( Zweig:1991: 123)
Böylece Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanının eşiğine gelmiş bulunuyoruz artık romanın kapısını usulca çalıp içeri girebiliriz sanıyorum. Bu bölüme kitabın yazımına ilişkin ilgi çekici olabileceğini düşündüğüm bir girişle başlamak istiyorum. Dostoyevski 1864 yılında çok sevdiği ağabeyi ve ilk eşi olan Mariya Dmitriyevna’yı arka arkaya kaybeder. Ağabeyi 1850’li yıllarda ailesini geçindirmek için bir tütün fabrikası açmış, ancak bir zaman sonra iflas ederek borçlanmıştır. Ölümünün ardından ağabeyinin ailesini geçindirmek zorunda kalan Dostoyevski de zaman içinde borca girmiştir. Dostoyevski, 1865 sonbaharında, bu iki büyük kaybın ardından, gittikçe artan ekonomik sıkıntılarından kaynaklanan gerginliği üstünden atabilmek için Almanya’ya gider ve burada en büyük romanlarından biri olarak kabul edilen Suç ve Ceza’yı yazmaya başlar. Yayıncısından Suç ve Ceza karşılığında iki bin ruble alan ve bu parayla borçlarını bir kısmını kapatan Dostoyevski, paranın bir kısmını da ağabeyinin ailesine gönderir, kalan 500 rubleyle de evlenir.
Şunu da belirtmek isterim ki, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanının başkahramanı Raskolnikof için bir metafor kullanmam istenilseydi Zweig’dan aldığım esinle onun için en uygun metaforun “Araf’ta Huzursuz Bir Peygamber” olduğunu söylerdim. Neden mi? çünkü şöyle söylüyor Zweig, Dostoyevski hakkında: “Onun karşısında Tanrı susmuştur. Vicdanı ile Tanrı arasında bir aracı, bir İsa, yeni insanlığı haber veren bir peygamber yaratmıştır; Rusya’nın İsa’sını yaratmıştır.” (Zweig: 1991:199)
Nedir peki Suç ve Ceza’nın konusu, biraz da bundan söz et, dediğinizi duyar gibiyim. Bence hem her şey hem de hiçbir şeydir Suç ve Ceza’nın konusu. Her şeydir çünkü insanlığın bütün trajedisi bu kitapta yankılanmaktadır. Nihilist anlamda ise hiç bir şeydir. Çünkü bence aynı zamanda roman, romanın sonlarına doğru Raskolnikof’un Sonya’nın İncil’ine el basma isteği, tıpkı onun gibi istavroz çıkarıp arınma arzusuna rağmen, insanın yaşadığı büyük trajedi karşısında Tanrının sustuğunu, insanı bu acımasız dünyada yapayalnız bıraktığı gerçeğiyle sona erer. Romanın sonunda Dostoyevski’nin onun yeni bir dünyayla tanışmaya başlayacağına ilişkin sözleri bile roman boyunca devam eden olaylar, fikirler, gerçeklikler dikkate alındığında bizleri ikna etmez, bu gerçeği değiştiremez. Bu arada İsa’nın bahsi geçmişken onun çarmıhta acı içinde söylediği rivayet edilen “Eloi! Eloi! Lama Sabaktani! (Tanrım! Tanrım! Beni niçin terk ettin?) sözlerini analım. Analım çünkü bu sözler bize, romanın başkahramanı Raskolnikof’un ruhsal dünyasını biraz daha yakından tanıyabilmemizi sağlayacak bir pencere açmaktadır. Ama biz yine de rutini bozmayıp kitabın konusundan “ basitçe” söz edelim biraz.
Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının konusu, Petersburg’da çok zor şartlar altında başarılı bir şekilde sürdüğü hukuk eğitimini parasızlık nedeniyle yarıda bırakmak zorunda kalan Raskolnikof’un işlediği bir cinayet ve bu cinayet çevresinde gelişen trajik olaylardır. Raskolnikof, hem parasızlık yüzünden, hem de kökleri Napolyon’a kadar uzanan, Nietzsche’nin Üstinsan (übermensch) olarak kavramlaştırdığı düşünceye inancı nedeniyle, paraya ihtiyacı olan insanların mallarını rehin olarak bıraktıkları tefeci bir kadını öldürür. Zaten hali hazırda büyük bir iman ağrısı çeken Raskolnikof için bu olay, sonun başlangıcı olacak, ardında kendisiyle ilgili kesin bir şüphe uyandıracak hiçbir bir delil bırakmamasına rağmen vicdanının sesine daha fazla tahammül edemeyerek suçunu itiraf etmek zorunda kalarak cezasını çekmek için Sibirya’ya sürgüne gönderilecektir. Romanın konusu indirgemeci bir yaklaşımla budur. Ancak sıradan bir cinayet gibi görülen bu olay, gerçekte Dostoyevski’nin dünya, Tanrı, insan, masumiyet, suç, ceza, vicdan, itiraf, adalet, aşk, ölüm benzeri kavramlar üzerinden yürütmek istediği felsefî tartışmalara bir zemin hazırlamak için tasarlanmıştır. Öte yandan romanda Dostoyevski’nin böylesi bir cinayet üzerinden özellikle suç kavramının doğasına ilişkin bir tartışma başlatmak istediği romanın bazı karakterlerinin düşünce ve eylemlerine felsefî ve sosyolojik bir perspektiften yaklaşıldığında açıkça görülmektedir. Söz gelimi Raskolnikof’un kardeşi Dunya’yla evlenmek isteyen iki karakterin (Svidrigaylov’un ve Rujin’in) her türlü insanî ve ahlakî değeri hiçe sayan haz ve çıkar odaklı kişilik ve eylemlerinin doğası, Raskolnikof’un, işlediği cinayetin mantığına (paranın satın alma gücüne) bitişmekte ve sonuçta deyim yerindeyse bir suç troykasının ortaya çıktığı görülmektedir. Dostoyevski romanında, suç kavramıyla, toplumsal ilişkilerin doğasında içkin olan her türlü ahlakî yozlaşmayı ilişkilendirmekte, bunları neden sonuç ilişkisi bağlamında bir bütünün parçaları olarak ele alarak romanında söz konusu karakterlerinin eylemleri üzerinden sorgulamaktadır.
Gerçekte Suç ve Ceza da dâhil olmak üzere bir Dostoyevski romanında, konunun ne olduğu ikincil önemdedir. Aynı şekilde onun romanlarında olay örgüsü de öyle ince elenip sık dokunmuş değildir. Dostoyevski’de olay demek konuşma demek, diyalog demektir. İnsanın iç dünyasında olup bitenler demektir. Okur ancak romandaki karakterlerin birbirleriyle konuşmaları anında ve konuşmalarının sonunda, eylemlerin mantığını, insanların gerçek karakterlerini ve niyetleri kavrar, Onların ruh ve düşünce dünyasını daha yakından tanır ve olayların gidişatı hakkında tam bir fikir edinir. Onda her şey, olay ve karakterler de dâhil olmak üzere bir akış, bir oluş halindedir. Zweig, Dostoyevski’de asıl olanın olay değil, oluş, çevrenin ise içinde yaşanılan maddî dünya değil, insanın ruhsal/zihinsel dünyası olduğunu şu sözlerle dile getirmektedir.
Dostoyevski’nin kahramanları en son gerçek için, evrensel olarak insanî “benlik” için mücadele ederler. Birisi öldürülmüş, bir kadın çılgınca âşık olmuşmuş, bütün bunlar esas konuyla ilgili olmayan ikinci derecen olaylardır onlar için. Vaka, aslında insanın en derin katlarında, ruhta, manevî dünyada geçmektedir; dış dünyada olup bitenler ancak işaret noktaları olarak, dekor olarak, mekanik unsurlar olarak rol oynamaktadır. (Zweig:1991: 141)
Kısaca, Dostoyevski’de roman, Suç ve Ceza’da da açık bir biçimde görüleceği gibi birbirine karşıt karakterlerin söz aldığı, kimi zaman sessizliklerden, susmalardan, kimi zamansa bakışlardan, tavırlardan oluşan, benliğin kendisi hakkındaki son hükme ancak karşısında söz alan öteki benliğin uçurumlarından geçerek ulaşabildiği büyük bir diyalog, çoksesli bir konuşmadır. Öte yandan Dostoyevski’de olaylar hiçbir zaman birdenbire gelişmez. Okur olayın, yani büyük diyalogun, ya da buluşmanın öncesinde, yazar tarafından sinirleri yay gibi gerilmek suretiyle huzursuz bir bekleyişin içine sokulur. Olayların gidişatını sezmekle birlikte ne olup bittiği, biteceği konusunda tam bir fikre hiçbir zaman sahip değildir. Dostoyevski roman anlayışı gereği okuru, romanın aktif bir unsuru olarak, gelişecek olaylara katılmaya psikolojik açıdan hazırlanır. Söz gelimi Suç ve Ceza’da olay örgüsü tıpkı bir zincirin halkalarının birbirine eklenmesi gibi, aceleye getirilmeden adım adım gelişir. Zweig, Dostoyevski’de olayların gelişimiyle ilgili olarak şunları söylemektedir.
Suç ve Ceza’da (…) olayların yavaş yavaş gelişmesi, Dostoyevski’nin başını şehvetle döndüren ince tekniklerden biridir; deriye batırılan iğne uçları gibidir bunlar. Büyük sahnelerden önce mistik ve şeytanî bir can sıkıntısının hüküm sürdüğü sayfalar birbirini izlemekte ve sonunda heyecan içerisinde olan insanın beynini tutuşturmakta, şiddetli bir fizik rahatsızlık yaratmaktadır. İnsanı her zaman tetikte, her zaman uyanık tutmaktan duyduğu zevk, karşıtlıklar üzerinde ısrarla duruşu Dostoyevski’yi bize acı çektirecek hale getirmektedir. (Zweig,: 1991: 171)
Bir büyük diyalog olan Dostoyevski romanının, bu büyük orkestranın, aktör ve enstrümanları Dostoyevski’nin insan ve hayat tasavvuruna ruh vermek için yaratılmışlardır. Dostoyevski’den önce Rusya’da ve Batı’da yazılan romanların monolojik bir yapıya sahip olduğu, onun ise roman sanatına çokseslilik de denilen diyalojik bir öz kazandırdığı bilinmektedir. Sözgelimi Batı’da, bir Stendhal’da, Rusya’da ise Tolstoy’da, karakterlerin sadece yazarın perspektifinden çizildiği, roman kahramanlarının nihai özlerinin daha yazılmadan yazarın zihninde tamamlanmış olarak yer aldıklarından söz edilebilir. Bu yönüyle onların romanlarının, nesnel gerçekliğin ve karakterlerin edebî olarak temsil edilmesinde monolojik bir dile dayandıkları söylenebilir. Bu yüzden Dostoyevski’de rastlanılan türden bir büyük diyalogu ne Tolstoy’da ne de Stendhal’da bulmak olanaksızdır. Mihail M. Bahtin Dostoyevski’nin romanının büyük bir konuşma oluşu hakkında şöyle söyler:
Dostoyevski’nin romanlarının dışsal ve içsel parçaları ve öğeleri arasındaki tüm ilişkiler diyalojik niteliktedir ve Dostoyevski romanını bir bütün olarak bir “büyük diyalog” şeklinde kurar. Bu “büyük diyalog” içinde kahramanların kompozisyon aracılıyla ifade edilen ve “büyük diyalog”u aydınlatıp dokusunu zenginleştiren diyaloglarını işitmek mümkündür. (Bahtin: 2004: 93-94)
Bu büyük diyalog anlayışı ise bizi Dosto-yevski’de romanı kuran fikirlerin ve roman kahramanlarının özellikleriyle karşı karşıya getirmektedir. Dostoyevski için romanda fikir demek her zaman güç demektir. Fikirler Suç ve Ceza’daki başat karakterlerde de görüleceği üzere her zaman bir kişiliğe bürünmüş, onda cisimleşmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadırlar. Fikrin kendisinde cisimleştiği karakterin ise romanın düşünce dünyasıyla örtüşecek bir biçimde her zaman “ tipik” bir öz taşıdığını söylemek mümkündür. Bahtin’e göre:
…kadir-i mutlak şekilde onun bilincini ve hayatını tanımlayan ve çarpıtan bir fikir güçtür. Fikir kahramanın bilincinde bağımsız bir hayat sürer: Aslında yaşayan kahraman değil fikirdir ve romancı kahramanın hayatını değil, ama kahramandaki fikrin hayatını tasvir ediyordur. (…) Dostoyevski romanının türsel olarak “ ideolojik roman” diye türsel tanımlanışının kökeninde bu yatmaktadır. Ama bu sıradan bir fikir romanı veya fikir barındıran bir roman değildir. (Bahtin: 2004: 69)
Söz gelimi Suç ve Ceza’nın başkahramanı Raskolnikof’un, tefeci koca karıyı parası için öldürmesinin nedeni, bu paraya toplumda, hiç kimseye yararı olmayan bir koca karıdan daha çok ihtiyacı olan insanların olduğuna inanmasıdır. Bu düşüncenin altında ise vicdan ve toplumsal adalet hakkındaki düşünsel tartışmaların tarihi yatmaktadır. Bu inanç romana Raskolnikof’un şu sözleriyle yansır:
Kocakarıyı öldür, parasını al, sonrada bu parayı bütün insanlığın, herkesin yararına harca!… Ne dersin, yapacağın binlerce hayırlı işle bu küçük cinayet unutturulamaz mı? Bir varlığa karşı, fena yola dökülmekten, mahvolmaktan kurtarılmış binlerce varlık…Bir ölüme karşı binlerce hayat…Bu bir hesap işi!… Hem sosyal dengede bu veremli, bu aptal, bu aksi koca karının … ne değeri olabilir? Herhalde bir bitin, bir hamam böceğinin hayatından daha değerli olmasa gerek… (Dostoyevski, (2011:119)
Cinayetin görünür nedeni budur. Ancak gerçek neden, daha sofistike bir düşünceye dayanmaktadır. O da, Raskolnikof’un, izinden gittiği Napolyonculuk’a bir başka deyişle de Nietzsche’ci üstinsan (übermensch) felsefesine göre, kendisinin “sıradan mı yoksa seçilmiş bir insan mı?” olduğu konusunda yaşadığı tereddüde bir son verme arzusundan kaynaklanmaktadır.
Dostoyevski’nin roman karakterlerinin bilinci de tıpkı olay örgüsünde olduğu gibi sürekli bir akış halinde olup kendilerine çizilen kaderi her an değiştirmeye muktedir durumda gibidir. Yazarın kendisini dayattığı kimi noktalarda, kahramanların itiraz seslerinin yükseldiği, yazarı düşünceleri konusunda geri adım atmaya zorladıkları ve hep “asılları”na döndükleri görülmektedir. Nasıl kahramanlardır peki bunlar? Kişilikleri, nasıldır? Hayat ve ölümle ilişkili düşünceleri nedir? Kısaca, Dostoyevski’deki kahramanları birbirlerine bağlayan, benzeştiren yönler var mıdır? Öncelikle onların diyalektik olarak karşıtların birliği anlayışına dayanan karakterler olduklarını söyleyebiliriz. Ancak zıtların birliği, bu kişiliklerde bir bütüne ulaşmamış, çatışma ve kargaşa bir nihayet bulmamıştır. Onlar, duygu ve düşüncelerinin olayların akışına göre hızla yer değiştirdiği, iyiliğin, kötülüğe, sevginin nefrete, acıma duygusunun inanılmaz bir acımasızlığa dönüşme eğilimi içinde olduğu hayal ve gerçekliğin her zaman bir arada bulunduğu bir dünyanın insanlarıdırlar. Zweig şöyle der; “Dostoyevski’yi çok büyük bir psikolog olarak görmek gerekir. İnsan kalbinin derinliği onu neredeyse büyülemiş ve kendine doğru çekmiştir. (Zweig:1991:144) Onun insanı, hep “öteki” ile bir konuşma, bir çatışma halindedir. Gerçekte ise Dostoyevski’nin yaptığı şey, kimi yorumcuların söyledikleri gibi psikanalitik bir yaklaşımla insanın bilinçaltında olup bitenleri gözlemleyip açığa çıkarmak değil, tam aksine kendisine eşsiz bir sezginin eşlik ettiği keskin bir bilinçlilik durumu içinde, bizzat bilincin saf işleyişine, derin uçurumlarına eğilerek “insandaki insanı bulmak, insan ruhunun derinliklerini resmetmeye çalışmaktır.” O, bu düşünceye olan inancını “Suç ve Ceza’da öleceğini, sürgüne gönderileceğini, büyük acılara maruz kalacağını bilmesine rağmen, bunlardan hiçbir şekilde korkmayan, kendisini yalnızca yüreğinin, vicdanının sesine karşı sorumlu hisseden Raskolnikof’un kişiliği ve eylemleriyle ortaya koymaktadır. Dostoyevski’nin kendi söylediklerini anımsayalım: “Mekânın ve zamanın üstünden atlayın, hayatın ve aklın bütün yasalarının üstünden ve yalnızca yüreğinizin sesinin emrettiği yerde durun” (Bahtin: 2004: 239) Zweig, Dostoyevski’nin roman kahramanlarına ilişkin bize şunları söylemektedir:
Bir sanatkâr olarak Dostoyevski, sadece, kendi kendisiyle ahenk halinde olmayan, problematik mizaçlı bir insanla ilgilenmektedir; ancak böyle bir insanı bir roman kahramanı olarak görmektedir. Tamlığa, bütünlüğe ulaşmış, olgunlaşmış insanları bir elma ağacından düşen olgun elmalar gibi bir yana itmektedir. Yarattığı kişileri ancak acı çektikleri ölçüde sevmektedir; kendi hayatındaki gerginliği ve kişiliğindeki ikiliği onlarda bulduğu ölçüde, kendilerini kaderin akışına bırakmak isteyen kaos oldukları ölçüde sevmektedir onları. (…) “Dostoyevski’nin kahramanları gerçek hayatın karşısında belli bir tavır takınmazlar, üstelik bunu istemezler de. Gerçeği kavramayı, anlamayı da istemezler; daha başlangıcından beri hayatı aşmak, sonsuzluğa doğru yükselmek isterler. Kaderlerinin yalnızca bir iç-anlamı vardır onlar için. Onların hüküm sürdüğü alan bu dünya değildir. (Stefan Zweig, “ Dünya Fikir Mimarları, 1991: 132)
Suç ve Ceza’da gerçek anlamda perde, kanımca romanın yetmişinci sayfasında açılmaktadır. Bu bölümde Dostoyevski, hayata yenik düşmüş yoksul insan karakterleri üzerinden roman boyunca vermeye çalıştığı, insanın ve dünyanın acımasızlığını, sevgisizliğini, vicdansızlığını, suçluluğunu, masumiyetin dilsiz timsali olarak düşündüğü güçsüz ve çelimsiz bir at metaforu üzerinden dile getirmektedir. Gerçek hayatın acımasızlığını güçlü bir biçimde sergileyen bu ürkütücü olayı, ironik bir biçimde bir rüyaya transfer eden Dostoyevski, bununla zayıf bir ihtimal de olsa insanın katharsis (günahlardan arınma)’ine, bir başka deyişle kurtuluşuna bir kapı aralamak istemiş gibidir. Romanın bu bölümünde, kan ter içinde uyandığı korkunç bir rüyayı anlatır Raskolnikof. Yedi yaşında falandır, akşamdır ve babasıyla her zaman önünden geçtiği, kasabanın son bahçesinden birkaç adım ötede yer alan salaş ve kalabalık bir meyhanenin önündedir. Meyhanenin önündeki simsiyah toprak yol, mezarlıktan geçerek sonsuza uzanmakta, mezarlığın yakınında ise bir kilise yükselmektedir. Bu kilisede “annesinin ruhuna âyin yapıldığı zamanlarda yenilen haç biçimindeki pirinç tatlısını, modası geçmiş ikonları” hatırlar Raskolnikof. Bu kiliseyi ve papazını sevdiğini söyler. Üstünde taş dikili olan büyük annesinin mezarının yanında, altı aylıkken ölen erkek kardeşinin mezarı vardır. Rüyasında babasıyla birlikte mezarlığa giden yoldan yürüyerek meyhanenin önünden geçmektedirler. Meyhanede bir eğlence ya da bir toplantı vardır. Alacalı bulacalı, cicili bicili kıyafetler giymiş esnaf, köylü kadınları ve kocaları, aşağı tabakadan her çeşit insan, sarhoş bir halde meyhanenin içinde kaynaşıp durmakta, şarkılar söylemektedirler. Birden meyhanenin önüne “iri katanaların koşulduğu yük ve şarap fıçıları taşımaya özgü arabalardan biri yanaşır.” Küçük Raskolnikof, “ağır yüklerle dolu bu kocaman arabayı her zaman gördüğü kalın bacaklı, uzun yeleli güçlü bir beygir” yerine çelimsiz, hâlsiz, zavallı bir köy beygirinin çektiğini görünce çok üzülür. Dostoyevski’nin dünyasını, insan kavrayışını bize daha yakından tanıma fırsatı veren bu uzun bölümü biraz da kısaltarak aktarmak istiyorum:
Şimdi, tuhaf değil mi, bu kocaman arabaya, çelimsiz, hâlsiz lâgar, demirkırı, zavallı bir köylü beygiri koşulmuştu. Hani şu Raskolnikof’un birçok seferler gördüğü büyücek bir odun veya saman yükü altında- hele araba çamurlara ya da araba tekerleklerinin açtığı yataklara gömüldüğü zaman- güçten kesilen, bundan ötürü de mujikler tarafından insafsızca dövülen, hatta bazen, pek gaddarca yüzlerine vurulan beygirlerden biriydi. Raskolnikof bu hayvanları öylesine sever, onlara öylesine acırdı ki, neredeyse ağlayacak hâle gelirdi; annesi de onu hemen pencereden uzaklaştırırdı. ( Dostoyevski: 2011: 71)
Tam da küçük Raskolnikof’un korktuğu başına gelir. Meyhaneden ceketlerini omuzlarına atmış, kör kütük sarhoş, iri kıyım bir grup mujik çıkar, naralar atarak balalayka oynamaya başlarlar. Sonra arabacı olduğu anlaşılan kırmızı yüzlü, kalın enseli, genç bir köylü arkadaşlarından arabaya binmelerini ister. Onları arabayla dörtnala gezdirmek istediğini söyler. “Bu lâgar beygir mi bizi çekecek?” diye gülüşürler. Adam arabaya atlar ve “Hepinizi götüreceğim. Binin. Atım gençtir… Bazen öldüresiye dövüyorum. Çok kızdırıyor beni. Dörtnala koşturacağım…” der. İçlerinden biri söylenir: “On yıldır dörtnala gitmedi… Nasıl gidecek?”
“Acımayın kardeşler (…) Herkes birer kırbaç alsın hazırlansın vurmaya.” Arabadaki iki genç Mikolka’ya yardım etmek üzere, ellerine birer kırbaç alırlar… “ Deh!” diye bir ses duyulur. Lâgar beygir bütün gücüyle arabaya asılır; ama dörtnala koşmak şöyle dursun, adi yürüyüşle bile zor gidiyor. Ancak kısa, küçük adımlar atabiliyor. Bacakları bükülüyor, dolu gibi yağan üç kırbacına altında inliyor. Arabadakilerle arabadakilerin dışındakilerin gülüşmeleri iki kat artıyor. (…) Mikolka içerliyor. “Hepiniz çekecek. Yoksa öldürene kadar döverim onu,” diyor ve kısrağı kırbaçlıyor, kırbaçlıyor…
“Babacığım, babacığım ne yapıyorlar? Zavallıyı dövüyorlar” diye çocuk babasına sesleniyor.
Babası: “Gidelim yavrucuğum,” diyor. “ Gidelim… Bu herifler sarhoş…Eğleniyorlar, aptallar… Biz gidelim, sen o yana bakma!.” Çocuğu oradan uzaklaştırmak ister, ama oğlan babasının elinden kurtulur, kendinden geçmiş bir hâlde beygire doğru koşar. Artık zavallı beygirin hâli kötüleşmiştir. Solumakta, bir an duraklayıp arabayı çekmeye çalışmaktadır. Neredeyse yere yıkılacak.
Mikolka:“Gebertinceye kadar dövün,” diye bağırıyor, “Artık iş oraya dayandı. Geberteceğim.”
Kalabalığın arasından bir ihtiyar:“ Sen Hıristiyan değil misin gulyabani!” diye bağırıyor.
(…) “ Karışma’” Mal benim(…) Ne istersem yaparım. (…) Dörtnala kalkılacak, ben böyle istiyorum.” Birbiri ardına inen kırbaçlara dayanamayan zavallı kısrak hâlsizliğine bakmadan birdenbire çifte atmaya başlar. (…) Kalabalıktan ayrılan iki delikanlı birer kırbaç bulurlar ve yan taraflarından vurmak üzere kısrağın yanına koşarlar. Mikolka: “Suratına vurun, gözlerine vurun, gözlerine!” diye haykırır.(…) Çocuk hayvanın yanına koşar, ön tarafa geçer, hayvanın gözlerine, hem de tam gözlerinin içine nasıl vurduklarını görür. Ağlar, yüreği kabarır; gözlerinden yaşlar akar. (…) Hayvan son çabalarını harcamaktadır. (…) Mikolka,“ Şimdi görürsünüz!” diye bağırır. “Açılın bakayım!” Arabanın içine eğilir. Bir demir küskü çıkarır.” Açılın!” diye bağırır. Ve küsküyü olanca gücüyle zavallı hayvana indirir. Bu darbe, boğuk bir ses çıkarır. Zavallı beygir sallanır, arka ayakları üstüne yığılır. Arabayı çekmek için bir defa daha ileri atılmak ister. Ama demir küskü yeniden şiddetle hayvanın sırtına iner. Beygirceğiz, sanki dört ayağını birden yerden kesmişler gibi yere serilir. Mikolka: “İşini bitirmeli” diye bağırarak elindeki demir küsküyle (…) can çekişen hayvana saldırır. (..) Sırtına vurmaya başlar. Kısrakcağız başını uzatır, ağır ağır soluyarak can verir. (Dostoyevski: 2011: 72-76)
Dostoyevski bu lâgar at metaforunu romanda anlattığı hiçbir şeyin romanın bütününde anlatılardan bağımsız olmadığını göstermek istercesine romanın ilerleyen sayfalarında Sonya’nın yoksulluk içinde veremden ölen annesi Katerina İvanovna için yeniden kullanacaktır.
Kadın umutsuz, hınç dolu bir sesle haykırdı: “Yeter! Her şey bitti. Hoşça kal zavallı kız. Benim işim bitti. Lâgar beygiri çok yordular… artık çatladı.”
Başı yastığa düştü. Yine kendinden geçmişti. Ama bu baygınlık uzun sürmedi. Solgun zayıf yüzü, geriye, arkaya doğru sarktı. Ağzı açıldı. Bacakları kasılarak uzadı, derin bir soluk aldı ve öldü.( Dostoyevski: 2011: 534)
Suç ve Ceza’da Raskolnikof, daha önce de değinildiği gibi bu acımasız dünyayı, işlediği bir cinayetle bir ucundan da olsa değiştirebileceğine, elde edeceği parayla kendi eğitimini sürdürebileceğine, çevresindeki yoksul ve güçsüz insanlardan bir bölümünün de olsa hayatlarını düzeltebileceğine inanmakta, dünyanın gidişatına bir müdahalede bulunmak istemektedir. Petersburg’da Hukuk Fakültesi’nin sonlarına doğru bir gazeteye yazdığı “Suçlar Üzerine” adlı makale onun toplumsal düzen, insan ve suç konusunda ne düşündüğünü gözler önüne serer. Makalesini kendisini inceden inceye sorgulayan cinayet masası komiseri Porfiri’ye, öfke içinde şu sözlerle savunacaktır. “Basit olanlar, yalnız insan cinsini üretmeye yarayanlardır, diğerleri de yeni bir şey söyleyebilmek için doğmuş, üstün insanlardır. Tabii birçok kategori daha var, ama asıl bu iki bölümü ayırmak zor değil. Damgaları çok bellidir.” (Dostoyevski: 2011: 311) Elbette, böylesi bir psikoloji içinde bulunan Raskolnikof’un ahlâkı, içinde yaşadığı toplumun kurallarına, yasalarına değil, “gayri meşru” olana, yani şiddete yönelecektir. Çünkü onun için “gerçek anlamda yaşamak demek, hayatı güçlü bir şekilde, bütünüyle yaşamak demektir; iyilik ve kötülüğün en şiddetli, en baş döndürücü şekillerini kendi içinde duymak demektir.” (Zweig: 2011:129) Ama olaylar onun istediği gibi gelişmeyecek, kısa zamanda çaldığı paralara, değerli eşyalara bile hiç dokunamayarak vicdanının sesine yenik düşecek, aslında Napolyonvari, her şeyi yapmaya muktedir kişilikte, seçilmiş bir üstinsan değil, “bit” diye küçümsediği sıradan insanlardan birisi olduğu gerçeğinin trajik bir biçimde farkına varacaktır.
Romanda, bizi romanın dünyasının merkezine doğru taşıyan, romanın ilerleyen bölümlerinde Raskolnikof’un karşılaşacağı kişilerle tanıştıracak olan önemli ikinci bir perde daha vardır. Bu perde Raskolnikof’un önceki satırlarda lâgar at meteforuyla ilişkisini kurduğumuz, romanın ikinci önemli karakteri Sonya’nın annesi Katerina İvanovna’nın sarhoş kocası Marmeladov’la bir meyhanede ilk kez karşılaştığı sahnedir. Zaten bu sahneden hemen sonra Marmeladov Raskolnikof’u, Sonya’ya, Katerina İvonavya’ya götürecek, romanın gerçek kahramanları, yani ezilenler, yoksullar, kader kurbanları usul usul sahneye gelmeye, seslerini duyurmaya başlayacaklardır. Bu sahne daha çok Marmeladov’un konuştuğu, Raskolnikof’un ve meyhanede bulunan diğer insanların ise, arada bir ona cevaplarıyla biçimlenen bir sahnedir. Bu sahneden Marmeladov’un konuşmasının bir bölümünü aktaralım.
Yoksulluk ayıp değildir, doğru, ama sarhoşluk da erdem değildir kesinlikle. Fakat sefalet ayıptır, insan yoksul da olsa ruhundaki asaleti koruyabilir. Fakat sefalete düşünce, asla… bir kimseyi sopayla toplumun dışına atmazlar, daha da alçaltmak için süpürürler. Doğrudur da… Çünkü sefalete düşünce kendi kendimi ilk aşağılayacak olan benim. Sarhoşluğumun da sebebi budur. Bir ay önce, Bay Lebezyatnikov karımı dövdü muhterem efendim. Karım bana hiç benzemez. Anlıyorsunuz, değil mi? (…) Bay Lebezyatnikov karımı döverken, ben de sarhoş, yatarken acaba acı çekmedim mi? (Dostoyevski: 2011: 534)
Marmeladov’un bu olaydan kısa bir süre sonra karısını kendisinin yanında döven bu adama içki parası için borç istemeye gittiğini ve adamın kendisine borç para vermek yerine “ Zamanımızda bizzat ilmin acımayı yasakladığını, iktisadî siyasetin var olduğu İngiltere’de bu yolda hareket edildiğini” söyleyerek kendisine nasihat ettiğini sözlerimize ekleyelim. Budur işte Dostoyevski! Olaya dikkat kesilmeniz ve karakteri hiç unutmamanız için, bitti dediğiniz yerde çizgiyi alıp insan psikolojisinin derinliklerine doğru uzatır, okurunun bedenini gergin bir yaya, sinirlerini dokunulsa kopacak tellere dönüştürür, okuruyla kedinin fareyle oynadığı gibi oynar, bıçağıyla çevresinde dolanıp durur ve hiç beklenmedik bir anda bıçağı onun kalbinin tam ortasına saplar.
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanını gerçekliğin temsili açısından ele aldığımızda şunları söylemek yerinde olacaktır. O, roman kahramanlarının düşüncelerini romanın en başında biçimlendirilerek, olay örgüsü içinde nihaileştiren monolojik yazarlardan farklı olarak, romanda nesnel gerçeklikle çok boyutlu bir ilişki kurmasının yanında, roman kahramanlarının olay örgüsü içinde kendi var oluşlarını özgürce ve diyolojik bir anlayışla gerçekleştirmesine şans tanımaktadır. Roman kahramanlarının her birinin kişiliği bu diyalojik yaklaşımın bir sonucu olarak birbirleriyle kurdukları ilişkiler bağlamında anlam kazanmakta, bir karakter kendi ruhunu ve düşüncelerini tam olarak bir başka karakterin benliğinin aynasında kavrayabilmektedir. Bu durum bazı eleştirmenler tarafından daha önce ideolojik olarak dillendirilen Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanının aynı zamanda “psikolojizm”in ışığında değerlendirilmesi gerektiği fikrine yönlendirmiştir. Ancak Bahtin’e göre “Kirpotkin, Dostoyevski’nin ‘psikolojizmi’nin öznelciliğine ve bireyciliğine dair fikirleri çürüterek yazarın gerçekçi ve toplumsal karakterine” (Bahtin: 2004: 88) vurgu yapmaktadır. Peki, Kirpotkin’in bu değerlendirmesinden yola çıkılarak, kapitalizmin yozlaştırdığı insan ilişkilerinin, romanın bazı bölümlerine yer yer güçlü bir biçimde damgasını vurduğu Suç ve Ceza, toplumcu gerçekçi roman kategorisinde anılabilir mi? Dostoyevski’nin sosyalizm ve sosyalistlerle ilgili olarak romanda öne sürdüğü bazı düşüncelerin bu konuda işimizi zorlaştırdığı söylenebilir. Öncelikle Dostoyevski, “İnsanın, üzerinde katı hesaplar yapılabilecek nihai ve tanımlı bir nicelik olmadığı fikrindedir. Ona göre insan özgürdür ve bu nedenle kendinse dayatılabilecek her türlü düşünce ve normu çiğneyebilir.” (Bahtin: 2004: 111) Buradan onun insan bilincinin iç işleyişini çok yakından tanıdığı, insanın ruhsal ve zihinsel dünyasında olup bitenler konusunda zengin bir deneyime sahip bulunduğu fikrine ulaşılabilir. O, sosyalizm aracılıyla toplumsal adaletin sağlanıp sağlanamayacağı konusundaki bazı düşüncelerini romanda Piyotr Petroviç’in ağzından bize şu sözlerle yansıtır:
Paltonun yarısını komşuna vereceksin. O zaman sen de yarı çıplak kalacaksın, komşun da. Bir Rus atasözünün dediği gibi, hiçbir şeye sahip olmak istemiyorsan, sahip olduklarını paylaş. Bilim, insanlara önce kendini sevmeyi öğretiyor. Kendini seveceksin. Kendi işlerini yılmadan yapacaksın ve paltonu da hiçbir zaman ikiye bölmeyeceksin. Toplumda özel teşebbüs ne kadar iyi organize edilirse, çoğunluğun çıkarı o kadar çok olur. Tam paltolar çoğalır… Yani ben servet edinirken herkesin edinme imkânlarını fazlalaştırmış oluyorum. (…) Düşünce basit ve güzel ama bize yıllardır ulaşmamıştır, yolu coşku ve hayalcilik tarafından kesilmekte. Zaten onu anlamak için de ince bir zekâya ihtiyaç vardır. (Dostoyevski: 2011:177)
Ancak Petroviç’e bunları söyleten Dosto-yevski’nin romanda karşıt düşüncelerin bir arada bulunması ve kendini özgürce ortaya koyması ilkesi gereği, hemen birkaç sayfa sonra Zosimov’a, romanın başkahramanı Raskolnikof’un işlediği ancak bir türlü aydınlatılamayan tefeci kadın cinayetinden yola çıkarak şunları söyletmesi, onun toplumsal gerçekliği çok boyutlu ve nesnel değerlendirme arzusunu ortaya koymaktadır:
Aşağı tabakalarda olduğu gibi yüksek sınıflar arasında da bir cinayet modası aldı yürüdü. Bu beni ilgilendiriyor. Bir yerde bir öğrenci bir posta arabasını soyuyor, başka yerde durumu iyi olan birisi sahte banka çeki yazmaktan yakalanıyor. Son zamanlarda Moskova’da yakalanan bir hırsız çetesinin başkanı tarih öğretmenliği yapıyormuş.(…) Toplumumuzun uygarlaşmış azınlığındaki bu ahlâk bozukluğunu nasıl açıklayacağız. (Dostoyevski: 2011:179)
Romanın ilerleyen sayfalarında ise Raskolnikof yakın arkadaşı Razumihin’i sosyalizm ve sosyalist fikirlerin doğasıyla ilgili olarak daha açık konuşturur.
Her şey sosyalistlerin fikirleriyle başladı. Onların doktrinine göre cinayet, toplumsal düzenin bozukluğuna karşı bir protestodur. Başka hiçbir sebebi yoktur. (…) Toplum düzelirse, protesto edecek bir şey kalmayacağından, cinayetler de kendiliğinden duracakmış. İnsanlar birden haksever ve doğru olacakmış. İnsanlığın zaafları ve güçleri hiç hesaba katılmıyor. (…) Canlı varlığa ne gerek var. Canlı varlık hayat ister. Canlı varlık makinelere boyun eğmez, canlı varlık kuşkucudur. (…) Onların istediği ise belki kauçuktan yapılmış bir şey. İtiraz etmez. Matematiğin bütün kuramlarına uyar. (…) Tek düşündükleri, yeni yollar, binalar, fabrikalar yapmak. Her şey hazır, ama insan ruhu hayata doyamadı. Yaşamak istiyor. Mezarı özlemedim daha…(Dostoyevski: 2011:305-306)
Peki, insanın iç hâllerini olduğu kadar toplumsal düzen içindeki ezilmişliğini, sınıfsal konumu gereği uğradığı haksızlıkları büyük bir titizlikle ve gerçekçi, çarpıcı bir üslûpla kaleme alan Dostoyevski’nin, insan gerçeğinin doğasıyla ilgili temel düşüncesi nedir? O insanı hiçbir ideolojinin nesnesi olarak görmez. İnsanın doğasının, zihinsel ve ruhsal dünyasının sürekli bir oluş halinde olduğuna, insanın yeri geldiğinde aldığı en ciddi kararlardan, en güçlü arzulardan vazgeçerek özgürce başka bir seçeneği tercih edebileceğine inanır. Onun kahramanının dünyası tıpkı Suç ve Ceza’nın Raskolnikof’unda görüleceği gibi başka benliklerle sürekli etkileşim içinde, iç içe geçmiş psikolojilerden, biri her an “öteki”ne dönüşme eğilimi taşıyan kişiler çokluğundan oluşan bir dünyadır. Böyle bir dünyanın varlığı Bahtin’e göre “Burjuva dekadansının öznelciliği ve tekbenciliğinin yazarın psikolojik süreçleri ele alış tarzına sızmasını önler.” (Bahtin:2004: 88) Dostoyevski’nin aradığı şey tam bir gerçeklikle insanı bulmak, eserlerinde kahramanını daima nihai bir kararın eşiğinde, bir kriz anında, önceden belirlenemez bir dönüm noktasında temsil etmektir. O bunu şu sözlerle dile getirir:“ Psikolog diyorlar bana; bu doğru değil. Daha yüksek bir anlamda gerçekçiyim sadece, insan ruhunun derinliklerini resmediyorum.”(Bahtin: 2004: 114)
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanında Raskolnikof’tan başlayarak romanın temel karakterlerinin düşünce ve eylemlerinin, romanı okuyup bitirdikten uzunca bir zaman sonra bile zihnimizde etkisini sürdürdüğünü görürüz, ancak kendimizi zorlasak bile, onları, fiziksel özellikleriyle değil, ruhsal ve zihinsel dünyalarını aydınlatan eylemleriyle hatırladığımızın farkına varırız. Bunun nedeni Dostoyevski’nin kahramanlarının romanda bir fikri dillendirmek için yaratılmış karakterler oldukları gerçeğinde gizlidir. Yazar romanda onların fiziksel özelliklerinin ayırt edici bir yönüne mutlaka değinmiştir. Bu konuda biraz dikkatimizi topladığımızda ise hatırlayabildiğimiz bu fiziksel özelliklerin roman karakterinin kişiliğine, zihinsel dünyasına ışık serpen bir yönü bulunduğunu da görürüz. Söz gelimi romanın başkahramanı Raskolnikof, kararsız bakışları, kimi zaman alaycı, kimi zamansa öfkeli tavırlarıyla, Svidrigaylov, kendinden emin bakışları ve kibirli yüzüyle, Lujin ise yüzünden hiç eksik etmediği, niyetini gizleyen müstehzi gülümseyişiyle karşımızda belirir. Ama biz bir an düşündüğümüzde bu karakterlerin sarışın mı esmer mi, uzun mu yoksa kısa mı oldukları konusunda hemen bir karara ulaşamayız. Zweig, bu konuda şunları söylemektedir:
Raskalnikov, Alyoşa, Fedor Karamazov, Mişkin gibi büyük portreleri hatırlayalım ve onları nasıl bir olağanüstü açıklık ve seçiklikle ortaya koyduğunu düşünelim. Bu kahramanların özelliklerini nerede anlatmıştır bize? Bir- iki çizgi ile siluetlerini çizmiştir o kadar! Belirleyici bir kelime, üç-dört basit cümle, hepsi bu! Yaşları, meslekleri, elbiseleri, saçlarının rengi, yüzlerinin ifadesi, görünüşte önemli olan bütün bu özellikler bir stenografın hızı ile kısaca belirtilmiştir. Bununla birlikte, bu kişileri ta içimizde duyarız. ( Zweig: Dünya Fikir Mimarları, 1991: 151)
Zweig’ın dediği gibi “bu kişileri içimizde duyarız” çünkü daha önce de değindiğimiz gibi Dostoyevski’de karakter demek, konuşma demek, duygu demek, düşünce demek, kısaca söylersek sürekli bir oluş halinde olan insanın psikolojik derinlikleri demektir. Suç ve Ceza’nın karakterinden her birinin, romanı bitirdikten sonra bile bizi etkilemeyi sürdürmesi, sürekli bir biçimde kendini hatırlatması, belki de onların, bizim kişiliğimizin, bir başka deyişle de psikolojimizin, kimseye itiraf edemediğimiz bir yönüne ışık düşürmesiyle ilgilidir. Çünkü biz gerçek anlamda insanı “kendi imkânlarının sınırlarına vardığı zaman, bilgisi çılgınlığa, tutkusu ise suça dönüştüğü zaman” Suç ve Ceza’nın Raskolnikof’unda olduğu gibi karşımızda görür, ruhumuzun ta derinliklerinde duyarız. Söz gelimi onu, ne karanlık sokaklarda başıboş dolaşırken, ne bir şey yer içerken ne de genç bir hukuk öğrencisi olarak fiziksel özellikleriyle gözümüzün önüne getiremeyiz.
(Onu) tutkusunun ve çılgınlığının trajik hayaliyle, elleri titreyerek, alnı ter içerisinde, neredeyse gözü kapalı bir halde, daha önce cinayet işlemiş olduğu evin merdivenlerinden çıkarken görürüz; esrarlı bir kendinden geçme hali içerisinde, çektiği azabı bir kere daha yaşabilmek için, cinayete kurban giden kadının kapısının zilini çalarken görür gibi oluruz. (Stefan Zweig, Dünya Fikir Mimarları, 1991: 153)
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’da anlattığı insan, kimi zaman bu dünyada kimi zaman bir mahşerde gibidir. Her halükarda Araf’tadır. Hep bir itiraf etme, bir arınma, bir huzur bulma arzusu içindedir. Zweig, Dostoyevski romanlarındaki insanı anlatırken tipik bir örnek olarak Raskolnikof’u verir ve bu insanın özelliklerini şöyle ifade eder:
Raskolnikov, Napoléon’culukla ilgili teorilerinin doğruluğunu kanıtlayabilmek için bir koca karıyı öldürür. (Dostoyevski’nin kahramanları) Duygularının aşırı sınırlarına varabilmek için ellerinden geleni yaparlar. Kendi derinliklerini, insanî ölçülerini bilmek için her türlü uçuruma atılırlar; şehvetten sefahata, sefahattan zalimliğe kadar giderler ve zalimliğin sınırına, soğuk hesaplı bir hainliğe kadar varırlar ve bütün bunları bir çeşit sevgi ile , kendilerini tanıma çılgınlığıyla yaparlar. Önceleri akıllı ve tedbirli insanlar oldukları halde, kendilerini çılgınlığın girdaplarına terk ederler; kaynağını düşünceden alan merak duyguları, sapık heveslere dönüşür; işledikleri suçlar çocukların ırzına geçmeye ve cinayete kadar varır şu var ki, hoşnutsuzluğun artışı onlarda her zaman hazzın artması ile birlikte gider; çılgınlıklarının uçurumu içerisinde aşırı pişmanlıkların şimşeği parlar durur.( Zweig: 1991: 144)
Suç ve Ceza’da roman karakterleri onun dünyasına ancak bir büyük konuşmanın parçası haline gelebildikleri ölçüde dâhil olurlar. Dostoyevski’nin dünyası, konuşan ve o anda orada olmadıkları için konuşamayan, ancak konuşmalara müdahil olamasalar da âdeta ruhsal varlıklarıyla orada hazır bulunan, konuşanların onların varlıklarını dikkate almadan konuşmayı asla sürdüremeyecekleri insanlardan oluşmaktadır. Kısaca, hem okur hem de roman karakterleri Dostoyevski’nin anlatmak istediği büyük gerçeğin, her zaman konuşarak ya da susarak bir parçası haline gelirler, ama mutlaka bu gerçeğe işitme duyusuyla dâhil olurlar. Dostoyevski romanlarının bu diyolojik yönüyle ilgili olarak Zweig şunları söylemektedir:
Goethe, gözleriyle çalışan bir adamdır. Dostoyevski ise kulaklarıyla iş görür. Yarattığı kişilerin varlığını hissedebilmemiz için onları konuşturması ve işitmesi gerekmektedir.(…) Tolstoy’da gördüğümüz için işitiriz. Dostoyevski’de işittiğimiz için görürüz. Dostoyevski’nin kahramanları, sustukları sürece, gölgelerden, hayaletlerden başka bir şey değillerdir; sözler, ruhlarını verimli, bereketli bir hale getiren çiğ damlaları gibidir. Konuşurken, kendilerinde var olan şeyleri keşfederler, renklerini belli ederler, onları dölleyecek olan çiçek tozunu açığa vururlar.(Zweig: 1991: 154)”
Romanın geniş mekânı Petersburg’dur, olaylar bu büyük, kozmopolit şehirde geçmektedir. Ancak bu geniş mekân olarak şehrin ayrıntılı tasvirleri romanda hiçbir zaman yer almaz. Berman bunu Dostoyevski’nin romanının merkezinde insanın oluşuyla gerçekliği insan odaklı kavrayışıyla açıklar ve bunu Dostoyevski’nin mekân olarak şehrin özelliklerinden ziyade “Petersburg hayatının normal yapı ve işleyişinden kaynaklanan derecelenme ve aşağılanmaları gösterme arzusu”na bağlar. Çünkü ona göre dönemin feodal Rusya’sının kast yapıları, sokakta, her zamankinden daha katı ve daha aşağılayıcıdır.” (Berman: 3009: 301) Dostoyevski için Petersburg, âdeta karanlık, loş sokaklar, birkaç ağacın bulunduğu bakımsız küçük arka bahçelere bakan basık tavanlı evler, odaları merdivenlere açılan köhne pansiyonlar, pis ve havasız meyhaneler, arada bir kahramanların sanki olayların insanı bunaltıcı etkisinden kaçıp kurtulmak, derin bir nefes almak için kendilerini gösterdikleri meydanlardır. Olaylar, karşılaşmalar, konuşmalar hep bu dar mekânlarda geçer. Bütün Dostoyevski romanlarında görüleceği gibi, bu romanda da ne şehrin, ne bir ovanın, ne de bir bahçenin detaylı bir biçimde anlatıldığı tek bir bölüm bile bulmak mümkün değildir. Karşılaşmalar hep bir merdiven boşluğunda, basamaklarında, en fazla sokaklarda ve meyhanelerde, kararlar, olaylar, itiraflar, niyetlerin açığa vurulması ise hep bir kapının eşiğinde ya da basık, havasız odalarda, bir eşikte gerçekleşir. Bu durum Dostoyevski’nin hazırladığı dekorun, kurgunun bir sonucudur. Daha önce de dile getirmeye çalıştığımız gibi mekânın romanda daha çok iç mekân olarak varlık kazanması, Dostoyevski’nin anlatacağı “hikâye”nin doğasına uyum sağlayabilmesi için okurunu psikolojik açıdan huzursuz etme, sürekli Araf’ta tutma isteğinin bir sonucudur. Çünkü bir romanda olayların geniş bir mekân içinde cereyan ediyor olması, romana, ister istemez bir serüven özelliği kazandırır ve giderek roman karakterlerinin psikolojik derinliğini sığlaştırır. Romanda mekân daraldıkça roman karakterlerinin birbirleriyle konuşmalarının da, iç seslerinin de, çağrışımların da şiddeti artar. Okur böylece roman karakterlerinin iç dünyalarını daha yakından tanıma ve romanın bir parçası olabilme şansına erişir. Bahtin, Dostoyevski’de mekânın özelliğiyle ilgili şunları söyler:
Dostoyevski’de dış dünyanın sözde nesnel tasvirini bulmak mümkün değildir; açık konuşalım, Dostoyevski’nin romanlarında gündelik hayata, şehir hayatına veya taşra hayatına veya doğaya rastlanmaz. Bulunabilecek tek şey, Dostoyevski’nin karakterleri tarafından gözlemlendikleri düzlem içinde sunulan çevre, toprak yeryüzüdür. (Bahtin: 2004: 70)
Zweig ise Dostoyevski’deki mekân anlayışını, yarısından çoğunu Dostoyevski’ye ayırdığı,”Dünya Fikir Mimarları” adlı eserinin İkinci Cildinde, Bahtin’in söylediklerinin bir adım daha öteye taşıyarak şöyle demektedir:
(Dostoyevski) Romanlarındaki vakalar havasız odalarda, karanlık sokaklarda, boğucu bir havası olan sefil evlerde, gerektiğinden fazla “insanî” olan çevrelerde, hiçbir zaman ılık rüzgârların esmediği yerlerde geçmektedir. Suç ve Ceza’daki, Budala’daki, Karamazov Kardeşler’deki vakaların hangi mevsimde geçtiğini biliyor muyuz? Belki de Dostoyevski bu kitapların bir yerinde söz etmiştir. Ama bu bizde hiçbir iz bırakmamıştır. Bütün dram, zaman zaman çakan bilgi şimşeklerinin bir an için aydınlattığı beynin bir kıvrımında geçmektedir. (Stefan Zweig, Dünya Fikir Mimarları, 1991: 161)
Gerçekten de Suç ve Ceza’da, Raskolnikof’un yaşadığı tek odadan oluşan “evi”, onun romana yön veren bütün hayallerinin, düşüncelerinin, eylemlerinin içinde yeşerdiği zihinsel bir zemin olarak görmek mümkündür. Odasının kapısı âdeta her an dışarıya çıkarak bir eylemi tetiklemek ya da bir başkasını kendi huzursuz dünyasına buyur etmek arzusuyla kilitsiz ve yarı açık durumdadır. Raskolnikof daha önce değindiğimiz, bu Araf’ta olma durumunu, bir başka deyişle huzursuz ruh halini, romanda bir yatak, küçük bir masa ve sandalyeden oluşan odasını birkaç kez bir tabuta benzeterek de açık bir biçimde ortaya koyar. Bahtin bu tabut metaforunu şöyle değerlendirmektedir.
Her şeyden önce Raskolnikov esasen bir eşikte yaşıyordur: Küçük odası, bir “ tabut” (bir karnaval simgesi), doğrudan doğruya merdiven sahanlığına açılır; Raskolnikov, dışarı çıktığında bile odasını asla kilitlemez ( yani odası kapalı- olmayan iç mekândır). Bu “tabut”ta biyografik bir hayatın sürdürülmesi mümkün değildir- burada, yalnızca krizler deneyimlenebilir, nihai kararlar verilebilir, ölünebilir veya yeniden doğulabilir. (Bahtin:2004, s.241)
Dostoyevski’de, Zweig’ın ve Bahtin’in söylediği mekân anlayışından Suç ve Ceza’daki zaman anlayışına bir geçiş yapacak olursak şunları söylemek mümkündür. Onda, Zweig’ın da değindiği gibi sadece mekân değil, zaman konusunda da bir belirsizlik var gibidir. Romanda olay örgüsü akıp gitmekte, olaylar sürekli başlayıp bitmekte sonunda bir sonuca, biraz temkinli bir yaklaşımla, söyleyecek olursak da Dostoyevski romanlarının hemen hepsinde tipik bir biçimde görüleceği gibi “bir uzlaşıya” dönüşmektedir. Ama olayların başlayış ve bitişlerini gösteren kronolojik zemin Dostoyevski’de çok da sağlam değildir sanki. Söz gelimi Raskolnikof’un ne zamandan beri Petersbug’da olduğu, cinayeti ne zaman işlediği, cinayetin üzerinden ne kadar zaman geçtikten sonra teslim olmaya karar verdiği hakkında romanı okuyup bitirdikten sonra aklımızda pek bir şey kalmaz. İtirafından sonra Sibirya’ya sürgüne gittiği dönem, cezaevinde kaç yıl kaldığı, Sonya’yla bu dönemde kurduğu ilişkilerin zamansal karşılığı konusunda ise daha kesin bir durumdan söz etmek olasıdır. Bu biraz da artık bu bölümde romanın diyolojik özelliğinin kaybolması ve buna bağlı olarak olayların monotonlaşmaya başlamasıyla ilgili gibidir.
Sadece Suç ve Ceza’da değil okur Dosto-yevski’nin hemen hiçbir romanında bir kez olsun “ güneş ilk ışıkları pencereden içeri süzülüyordu” ya da “ Bahar gelmiş, erik ağaçları tepeden tırnağa çiçeğe durmuştu” biçimde bir cümleyle karşılaşmaz. Zweig’ın dediği gibi mevsimler bile âdeta silinmiştir onda. Onun romanlarında sıklıkla karşımıza çıkan, Peters-burg’un üstüne abanmış, basık, külrengi gökyüzüne, sokaklardan meydanlara oradan Neva ırmağına doğru akan yağmur sularına, soğuktan paltosunun yakasını kaldırmış insanlara bakarak mevsimin sürekli bir kıştan oluştuğunu düşünmek içten bile değildir. Bunun böyle oluşunun, Dostoyevski’nin kahramanlarının dünyayı görme biçimiyle derin bir ilişkisi olduğu varsayılabilir. Çünkü onun kahramanları yazıda daha önce değinildiği gibi, modern çağın, her türlü değeri yerinden uğrattığı, insanın ruhsal ve zihinsel bütünlüğünü yıktığı bir çağın insanıdır. Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanının başkahramanı Raskolnikof’ta da yakından görebileceğimiz gibi, onun romanlarında her zaman deyim yerindeyse iki arada bir derede olmaktan iyice bunalmış, düşünce ve duygu dünyası allak bullak olmuş, genellikle düzensiz bir hayatı olan, huzursuz bir insanla karşı karşıya geliriz. Aynı zamanda bu insan, “aklı ve hayatı yöneten bütün yasaların üstünden atlama” tutkusuyla yüklüdür ve arzularının rüzgârında bir yaprak gibi sürüklenmektedir. Ondaki zaman ve mekân kavramlarını birbirleriyle ilişkisi bağlamında tartışan Bahtin, Dostoyevski hakkında şunları söyler:Bir malikâne-ev-oda-apartman-aile yazarı değildir asla. Eşikle ilintisiz, içinde rahat yaşanan mekânlarda insanlar biyografik zamanda biyografik bir hayat sürerler; doğar, çocukluk ve gençliklerini geçirir, evlenir, çocuk sahibi olur, ölürler. Dostoyevski işte bu biyografik zamanın “üstünden atlar”. Eşikte ve meydanda olası tek zaman, bir anın yıllara, on yıllara, hatta “milyar yıllar”a (Gülünç Bir Adamın Düşü’nde olduğu gibi) eşit olduğu kriz zamanıdır. (Bahtin:2004, s.241)
Katilin görüş alanı içinden resmedilen cinayetler, delilikle sarmaş dolaş bir sapkınlık, kahramanın hep Araf’ta olma hali, yazarın sara hastalığıyla ilişkili olduğunu düşünebileceğimiz kriz, sürekli bir “iman” ağrısı, hemen bütün romanlarında okura uyguladığı “entelektüel şiddet” ve itiraf arzusu, Dostoyevski’nin kendine özgü birçok üslup fenomeni barındıran söyleminin temel karakteristiklerini oluşturur. Suç ve Ceza’da Raskolnikof’un özellikle de cinayeti işledikten sonra içine girdiği ruh halinin bir sonucu olarak artan inanç krizi ve onun getirdiği şiddetli itiraf arzusu, Dostoyevski’nin o “büyük konuşması” içinde önemli bir yer tutmaktadır. Romanda itiraf arzusunun sadece Raskolnikof’la ilgili değil Marmeladov, Lujin, İvanovna, Svidrigaylov gibi karakterlerle de ortaya konuluyor olması, itirafın Suç ve Ceza’nın temel karakteristiklerinden biri olduğunun da göstergesidir. Bu konuda yazının önceki bölümlerinde geçen Marmeladov’un itirafı sanıyorum bize yeterli bir fikir verecektir.
İtiraf etmenin Hıristiyan geleneğinde son derece önemli bir yeri bulunduğu bilinmektedir. Gerçi mezheplere göre bazı farklılıklar göstermekle birlikte, günah çıkarma, yani suçunu itiraf etme geleneği, kökleri Hz. İsa’ya kadar dayanan, vaftiz sonrasında işlenmiş bütün günahların itiraf edilmesini gerektiren bir kutsama ayinidir. Hıristiyanlığa göre günahın insana yüklediği bu suçluluk duygusundan arınabilmek için, içtenlikle pişmanlık duymak, günahlarını bir din adamına itiraf etmek ve kefaret gereklerini yerine getireceğine söz vermek zorunludur. Günah çıkarma ayini Rusların kabul ettikleri Ortodoks mezhebinde de, Katolik mezhebinden bazı farkları olmasına rağmen bulunmaktadır. Dolayısıyla günah çıkarma ayininin bir bakıma Tanrıyı temsil eden, bir insanın marifetiyle (bir vaizin, bir papazın) gerçekleştirilmesi zorunludur. Romanda cinayet sonrası tefeci kadından alacağı paranın hem kendisine hem de yoksul durumda olanlara yarar sağlayacağını hesaba katan Raskolnikof, gerçekte bu cinayeti kendisine bile söylemeye korktuğu bambaşka bir nedenden dolayı işlemiştir. Cinayet, yazının daha önceki bölümlerinde değinildiği gibi Raskolnikof’un inandığı Napolyonculuk fikrinin bir sonucu olarak kendisinin, tarihin akışını değiştirebilecek özelliklere haiz bir üst-insan mı? Yoksa basit, sıradan bir insan mı? Kendi tabiriyle söylersek “bir bit” mi? Olup olmadığını anlama arzusunun bir sonucudur. Bu durum romana Raskolnikof’un şu sözleriyle yansır:
“Sonya, bu kadar üzülme, ben sadece bir bit öldürdüm. Sonya… Faydasız, iğrenç, Zararlı bir bit.” Sonya sessizce cevap verecektir ona: “Ama bu bit bir insan”
Raskolnikof’un bu arzusunda örtük bir biçimde insanın kendisine atfettiği bir Tanrılık düşüncesinin bulunduğu da söylenebilir. Romanda itiraf konusunda ilginç olan şey, Raskolnikof’un bu itirafı fahişe olduğu için en yakınındaki insanlardan başlayarak “günahkâr” olarak horlanan, hasta, çelimsiz bir kıza, Sonya’ya yapıyor olmasıdır. Bunun nedeni ise onun cinayeti hem Sonya gibi yoksul insanları içine düştükleri durumdan kurtarmak için işlemesinde, hem de cinayeti işledikten sonra vicdanına yenilmesinde, bir başka deyişle bir üstinsan değil, sıradan bir insan olduğunun farkına varmasında gizli gibidir. Çünkü Raskolnikof’un o onulmaz gururu onu, bu itirafı bazı yönleriyle de olsa üstinsan özelliği gösterdiğini düşündüğü, kendisinin üzerinden atlayıp gitmek istediği aklın yasalarını, düzeni temsil eden ve kendisini ne için feda ettiğini hiçbir şekilde anlamayacak insanlara (sözgelimi Porfiri’ye) yapmaktan alıkoymaktadır. Öte yandan Raskolnikof içindeki pişmanlığı, inancını, inançsızlığını, dünya ve insan tasavvurunu, bütün benliğiyle birisine anlatma, itiraf etme arzusuyla yanıp tutuşmaktadır. Bahtin ondaki “itiraf“ anlayışının özüyle ilgili olarak şunları söylemektedir:
Bir kişinin kendi kendisini özgürce içerden açığa vurması (ama dışarıdan nihaileştirmesi değil) şeklindeki daha yüksek bir biçim olarak itiraf, edebî kariyerinin en başından itibaren Dostoyevski’nin karşısına çıkmıştır. En derin ben’in bir başkasıyla ve ötekilerle (halkla) karşılaşması olarak, Ben’in ötekiyle en yüksek düzeyde veya son kertede karşılaşması olarak itiraf. Ama bu karşılaşmada Ben benliğin içindeki saf, derin Ben olmalıdır; bir başkasına ait her türlü farazi, zorlama veya naifçe özümsenmiş bakış açıları karışımından bağımsız, yani benliğin bir başkasının gözüyle her türlü tahayyülünden bağımsız saf Ben olmalıdır. (Bahtin: 2004: 384)
Raskolnikof daha cinayeti işlemeden önce bu itirafı, sadece Sonya’nın kendisine yapmaya karar verdiğini, romanda Sonya’ya şu sözlerle dile getirir:
Sonya, korkudan titredi. Dehşetten vücudu buz gibi oldu. Raskolnikof’a yabanî yabanî bakarak sordu:
“Onu kimin öldürdüğünü biliyor musunuz?”
“Evet biliyorum, sana da söyleyeceğim. Ama yalnız sana… Bunu söylemek için seni seçtim. Senden bağış dilemeye gelmeyeceğim, sana gelip sadece söyleyeceğim. Bunu sana söylemek için seni ben çoktan seçmiştim… Daha baban bana senden söz ettiği zaman. Lizaveta henüz sağ iken bunu düşünmüştüm. Hadi hoşça kal. Bana elini verme! Yarın!” ( Dostoyevski: 2011: 404)Sonya’ya bu sözlerle, cinayeti kendisinin işlediğini örtülü bir biçimde söyleyen Raskolnikof, ertesi gün gelerek Sonya’nın önünde tıpkı vaftiz geleneğinde olduğu gibi diz çökecek, suçunu açıkça itiraf ederek, niçin onu seçtiğini ona şu cümlelerle açıklayacaktır:
Sözümü kesme Sonya, sadece bir noktayı; beni o zaman oraya şeytanın sürüklediğini, sonra da oraya gitmeye hakkım olmadığımı, çünkü benim de herkes gibi bir bitten başka bir şey olmadığımı öğrettiğini anlatmak istedim. Şeytan benimle alay etmişti. Ben de sana geldim! Misafirini iyi karşıla. Eğer değerli bir kimse olsam, sana gelir miyim? (Dostoyevski: 2011: 513)
Raskolnikof’a göre tarihte bir sürü insan savaşlar nedeniyle, ya da bir inancın kurbanları olarak öldürülmüş, katledilmiştir. Ona göre temel sorun, başkalarının hayatını değiştirecek, onların da iyiliğine olacağına inanılan doğrular için, özellikle hiçbir işe yaramadığı düşünülen insanlardan başlamak suretiyle insanların öldürülüp öldürülemeyeceği sorunudur. Raskolnikof, işlediği cinayetin sonucunda kendisinin de, tıpkı kurtarmaya çalıştığı insanlar gibi sıradan bir insan, bir bit olduğunun trajik bir biçimde farkına varır. Suçunu Sonya’ya itiraf ederken kendinde değilmiş gibi söylenir:
İnsanları yığınlar halinde öldürüp buna bir erdem gözüyle bakıyorlar.( Dostoyevski: 2011: 515) Herkes kan döküyor diye. Kan, bir dere gibi aktı, bütün tarih boyunca ve hâlâ da akmakta. Kan döktükleri için bir çok kişi Kapitol’de taç giyip insanlığın kurtarıcısı ilan edilmediler mi? Etrafına biraz daha dikkatli bak da kararını öyle ver!.. Ben de insanlığa hizmet etmek istiyordum. Yapacağım işler bu saçma davranışımı unutturacak, insanlığa yüzlerce, binlerce iyi iş yapacaktım. (…) Daha ilk adımda sendeledim, çünkü beceriksizim. İşte benim de kusurum bu. Ama yine de bu olayı senin gözünle görmüyorum. Eğer başarıya ulaşsaydım, benim de başıma taç giydireceklerdi, şimdi ise kodesi boylayacağım. (Dostoyevski: 2011: 633)
Peki, Raskolnikof’u bu itirafa zorlayan, adına vicdan denilen şey nedir? Bu ses, insanın doğasına ta ezelden mührünü basmış olan Tanrının kendisi midir? Yoksa insanı insan yapan değerlerin insan ruhunda meydana getirdiği olgunlaşmanın sonucunda ortaya çıkan bir “şey” midir? Bu Araf’ta olma durumu, neredeyse onun her romanında, birbiriyle çatışan fikirleri temsil eden roman karakterlerinin varlığıyla kendini gösterir. Roman kahramanı karşıt fikrin kendinde yaşayan ve “aslı”na dönüşmek için fırsat kollayan gücünün farkındadır. Dostoyevski’yi mest eden şey, bu karşıt güçler arasındaki gerilimin şiddeti ve her an birbirine dönüşme potansiyelidir. Saygı duyduğu ise hangi fikir olursa olsun, fikrin temsilcisinin inandığı “şey”e hakkıyla, gerçekten inanması ve onu korkusuzca sonuna kadar yaşama, savunma cesaretini gösterebilmesidir.
Öte yandan onda, Tanrı da olsa, duygu da olsa, fikir de olsa bütün her şey, nihaî bir sınırı olmayan, sürekli bir akış, bir oluş halindedir. Suç ve Ceza’da Raskolnikof aslında Tanrıya inanmıyor ama inanmak istiyordur. Çünkü böylece, inanmanın onu “günahları”ndan arındıracağına, huzursuzluğunun bir nihayet bulacağına inanıyordur. Ancak romanda Raskolnikof’un dünyasının temel karakteristiğinin, inançla inançsızlık orasında sürekli bir gidip gelme haliyle kendini gösterdiğini, iç sularının hiçbir zaman durulmadığını ve hiçbir zaman durulmayacağını söylemek için bir kâhin olmaya da gerek yoktur. Bahtin bu durumu şöyle dile getirir: “Nihaî bir değer olmadan yaşayamayan ama aynı zamanda bu değerler arasında bir son tercihte bulunamayan insan tipi.(…) Dostoyevski neredeyse hiçbir ara tipi kabul etmez.” (Bahtin: 2004: 385)
Sonuç olarak; Dostoyevski’nin yaşadığı çağ “modern bir çağ”dır. Bu çağ “Tanrıyı öldürmüş” kendinden önceki yüzyılda inanılan hemen bütün inançları, değerleri, deyim yerindeyse yerle bir etmiştir. Dostoyevski için, bir başka deyişle de Raskolnikof için, modern olmak demek, kişisel ve toplumsal yaşamı bir girdap deneyimi gibi yaşamak demektir. Bu yaşam anlayışı, aynı zamanda insanın kendini ve dünyayı, sürekli bir arayış, çözülüş, yenilenme, sıkıntı, kaygı, belirsizlik ve çelişki içinde bulması demektir. Marx’ın ifadesiyle: “katı olan her şeyin ergiyip havaya karıştığı, buharlaştığı bir evrenin parçası olmak” (Berman:2009, s.460) Modern insanın bu arayışı, Suç ve Ceza’nın başkahramanı Raskolnikof’un bütün eylem ve davranışlarında cisimleşmiş gibidir. Dostoyevski, modern hayatın, insanın benliğini bölüp parçaladığının, zihin dünyasını allak bullak ettiğinin, her türlü yüzünü tanıma fırsatı bulduğu hayattan edindiği acı tecrübeler nedeniyle trajik bir biçimde farkındadır. Bu “modern çağ” da insan, artık içindeki “öteki” benliğin farkına varmıştır ve benliğinin bölünen parçaları ona göre hiçbir zaman yeniden bir araya gelecek de değildir. Hayatı boyunca “Tanrı fikrinin kendisine hep azap verdiğini” söyleyen Dostoyevski, Suç ve Ceza’da görüleceği gibi, aklın öteki yüzünü görmüş ve dehşete düşmüştür. O yüzden de onun romanlarındaki karakterlere, tıpkı Raskolnikof’ta olduğu gibi, doğrular ya da yanlışlar değil oluş halindeki gerçekliğin insan aklını yerinden uğratan doğası ve işleyişi can verir. Dostoyevski bu yüzden romanlarında “Amok’lar gibi arzudan pişmanlığa, pişmanlıktan harekete, suçtan itirafa, itiraftan coşkunluğa doğru atılan; hayatlarının sonuna kadar, ağızları köpükler içerisinde yıkılıp kalıncaya kadar veya başkası onları yere yıkıncaya kadar kendi kaderlerinin yolunda koşan” (Zweig:1991:137) insanı, bütün halleriyle temsil edebilecek kudrette karakterler yaratabilmiştir. “Dostoyevski hem dindar kişilerin en güçlüsüdür, hem de tanrı-tanımazların en gözü pek olanı”dır. (Zweig: 1991:197) O, kendisine her zaman azap verdiğini söylediği Tanrıya bağlanmışlara da, onu inkâr edenlere de aynı oranda yakınlık duymuş, ama kendisi hayatı boyunca hep Araf’ta yaşamıştır.
—————–
Kaynaklar
• Dostoyevski, Fyodor Mihailoviç, “Suç ve Ceza”, Morpa yayınları, 2011, İstanbul
• Zweig, Stefan, “Dünya Fikir Mimarları”, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1991, Ankara
• Bahtin, M. Mihail, “Dostoyevski’nin Poetikası”, Metis, 2004, İstanbul
• Karaca, Birsen, “Rus Edebiyatının Açılımları”, Kavis, 2010, İstanbul
• Berman, Marshall, “Katı Olan Her şey Buharlaşıyor” İletişim, 2009, İstanbul
• Pospelov, Gennadiy, “Edebiyat Bilimi” Evrensel Basım Yayın, 2014, İstanbul#sayı24 #raskolnikov #raskolnikof #zaferdemir #dostoyevski #suçveceza #raznoçinsti #berman
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.