Öğreten Adam Zorba
-
Öğreten Adam Zorba
Öğreten Adam Zorba*
Makale Yazarı: Gökçen Cıvaş
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Nisan/Haziran 2013, 14. sayıda yayımlanmıştır.
Sinema ve edebiyat arasındaki ilişki her zaman yoğun olmuştur. Bunun bir nedeni sinemanın sanat olarak kabul görmesini sağlayan “kurgu”nun kullanılmasında en büyük rolü oynayanın romanlar olmasıdır. Bunun yanı sıra sinema romandan konular ve öyküler açısından da yararlanmıştır. Sinema ilk başta bir belge, görüntü kaydetme aracı ve yaşamın mekanik bir gözlemcisi olarak doğmuştu. Sinemanın bir sanat haline gelmesi için aynı zamanda öykü anlatan bir araç olarak tekrar keşfedilmesi gerekti.
Sinema aracılığıyla binlerce yıldır sözlü ve yazılı dil aracılığıyla aktarılan peri masallarının ve fantastik öykülerin anlatılabileceğini keşfeden kişi olarak Georges Méliès, Jules Verne’nin romanından esinlenerek çektiği “Le Voyage Dans La Lune” (Ay’a Seyahat, 1902) adlı filminde, çeşitli sahneleri peş peşe sıralayarak bir öyküyü anlatır ve sahneleri kararmalarla birbirine bağlar (Teksoy, 2005:35). Méliès, sahne kurgusunu kullanarak tiyatrodan ve edebiyattan ödünç aldığı dili sinemaya aktarır, fakat sinema dilinin babası olarak da kabul edilen D.W. Griffith, sahneleri daha küçük parçalara ayırarak sinemanın önemli görsel parametrelerini keşfeder. D.W. Griffith kurguya koşut kurgu (1) yoluyla ulaşır. Griffith’i koşut olgu düşüncesine yönlendiren ise Dickens’ın eserleridir. Griffith, bu yenilik ile yapımcılarına gittiğinde tepki ile karşılanır. Oradan oraya atlayan bir öykünün izleyici tarafından anlaşılamayacağını söyleyen yapımcılarına karşı Griffith, “Dickens de böyle yazmıyor mu?” diye yanıt vererek koşut kurgunun kullanılabileceğini savunur. Dickens roman yazıyordur ama kendisi de resimli öyküler çekmektedir. Griffith ikisi arasında büyük bir fark olmadığını düşünmektedir. Dickens’in karakterlerini sayfadan sayfaya coşkuyla izleriz; karakterler en önemli anda gözden yiter, sonra onların asıl öyküye koşut yan öykünün halkaları arasında yeni baştan ortaya çıktıklarını görürüz. Sinemanın da bu olay örgüsünü kullanmaması için hiçbir neden yoktur. Griffith “Nice Yıllardan Sonra” (1908) filminde ilk kez koşut kurguyu kullanır (Eisenstein,1985:266-271). Thomas Dixon’ın “The Clansmen” adlı romanından uyarladığı “Bir Ulusun Doğuşu” (The Birth of a Nation, 1915) sinema tarihinde bir dönüm noktası olur. Griffith filmde koşut kurguyu kusursuz kullanır, yakın planın ve kararmanın gücünden yararlanır, kameranın hareketlerine yer verir ve sahneler arasında kusursuz bir denge oluşturur. Film, o tarihe kadar eşi olmayan destansı bir film ve Griffith’in başyapıtı olarak değerlendirilir (Teksoy, 2005:70).
Görüldüğü gibi sinema ile roman arasında sinemanın ilk günlerinden beri süre gelen bir ilişki vardır. 19. yüzyıl romanının olay örgüsü, sinemanın temel olanaklarının yeniden keşfedilmesine hizmet etmiş, sinema dilinin kuruluşunda ve gelişmesinde en büyük rolü oynamıştır (Erus, 1999:80). Romanın sadece sinemanın dilinin gelişmesinde değil filmlerin senaryolarına kaynaklık etmesi açısından da hep önemli yeri olmuştur.
Sanat eserleri arasındaki bu esinlenme ve etkileşim durumu her zaman vardır. İki ya da daha çok metin arasındaki bir alışveriş, bir tür konuşma ya da söyleşim biçimi olarak tanımlanan metinlerarasılık bir bakıma yeniden yazma olarak da tanımlanabilir (Aktulum, 2011:452). Kubilay Aktulum sözsel sanatlar ile sözsel-olmayan sanatlar arasındaki alışverişin göstergelerarasılık kavramı altında ele alınmasının daha geniş bir sorgulama alanı yaratacağını söyler. Göstergelerarasılık metinlerarasılığın özel bir biçimidir. Konusunu yazından alan bir filmde sözsel olan, görsel olanla göstergelerarası bir ilişki içerisine sokulmuş olur (Aktulum, 2011:22-25). Sinema ve roman arasındaki bu göstergelerarasılık uyarlama (2) senaryolarda karşımıza çıktığı gibi bazı romanlarda sinema teknikleri kullanıldığı da görülür. Stendhal’ın Kırmızı ve Siyah (1830) adlı eserinde romanı yol boyunca gezdirilen bir ayna olarak tanımladığı görülür. Bu tanım romandan daha çok sinemaya uyuyor gibidir. Çünkü akla, kameranın kaydırma hareketini getirir (Erus, 1999:109). Her ne kadar Stendhal Kırmızı ve Siyah’ı yazarken henüz sinema icat edilmemişse de, hareketli görüntünün tespiti ve fotografik süreçlerin gelişimine dair birtakım buluşlar 19. yüzyıl boyunca birbirini kovalayacaktır. Bununla birlikte dönemin gerçekçilik (realizm) ve doğalcılık (naturalizm) akımlarının romana etkisiyle gelişen roman tekniği ve dilinin sinema öncesi dönemde sinema dilini hazırlayan olgular olmasından söz edilebilir.
Öykü anlatma hem romanın hem de sinemanın ortak özelliğidir. Erus’un belirttiği gibi gerek sinema izleyicisi gerekse roman okuru, gördükleri ve okudukları şeylerin etkisinde kalır ve kahramanlarıyla yakınlık-özdeşlik kurmak için karşı konulmaz bir istek duyarlar. Sinema izleyicisi filmdeki oyuncular ile bir romandaki karakterlerle olduğu gibi empati ve özdeşleşme kurar. Bu ortak nokta sinemada roman uyarlamalarına sıkça rastlanmasına neden olur (Erus, 1999:79). Ancak her ikisinin anlatım özellikleri birbirinden çok farklıdır. Roman yazı, sinema ise görselişitsel dili kullanarak öyküsünü anlatır. Bir romanın sinemaya uyarlanması sürecinde sinemada kullanılacak öğelerin bozulmaksızın seçilerek filme aktarılmasına çalışılmalıdır. Bu, belli başlı aksiyonların, karakterlerin ve çevresinin muhafaza edilmesiyle sağlanır (Onaran, 1999:6). Ancak 300-400 sayfalık bir roman normal uzunlukta (80-90 dakika) bir film senaryosuna uyarlanırken romana birebir sadık kalınması mümkün değildir. Romanın seyirlik bir anlatıya dönüştürüldüğü bu aşamada bazı kısaltmalar, yoğunlaşmalar ya da seyircinin ilgisini çekmek amacıyla bazı eklemeler yapılmasına sıkça rastlanır. Bunda hem dilsel bir anlatının görselleştirilmesi hem de ticari kaygılar etkili olur. Bu nedenle bir romanın sinemaya uyarlanmasıyla ortaya çıkan film, romanın farklı bir yorumlaması olarak değerlendirilmelidir. Aktulum’un da dediği gibi aslında söz konusu olan bir yeniden yazmadır.
Visconti’den (3) Pudovkin’e (4), Bresson’dan (5) Kubrick’e (6) birçok önemli yönetmen roman uyarlaması filmler çekmişlerdir. Dünya edebiyatının önemli eserlerinden uyarlanan senaryolarıyla bu filmlerin birçoğu sinema tarihinde mühim bir yere sahip olmuşlardır. Mihalis Kakoyannis bir romanı beyazperdeye aktarmayı seçen yönetmenlerden biridir. Kakoyannis, Nikos Kazancakis’in Zorba (1946) adlı romanını kendisi senaryolaştırarak 1964 yılında Alexis Zorba adlı filmi çeker. Film yedi dalda Oscar adayı olur ve bu adaylıklardan biri de en iyi uyarlama senaryo dalındadır.
Sinemadan başka bir amaçla hazırlanmış olan roman, öykü, oyun gibi eserlerin sinema sanatına uygun bir biçimde ele alınıp senaryolaştırmasında (uyarlanmasında) senarist, yönetmen söz konusu malzemenin görsel-işitsel karşılığını bulmaya çalışır. Bu durum ana metin ile senaryo arasında değişiklikler olmasına neden olur. Uyarlama türlerinden biri olan doğrudan aktarma yönteminde roman neredeyse sözcüğü sözcüğüne filme aktarılır. Yorumlama uyarlamada ise kaynak metne birebir sadık kalınmaz, bazı değişiklikler yapılır. Ancak romanın özü korunarak beyazperdeye aktarımı söz konusudur. Bir diğer uyarlama türü olan serbest uyarlamada ise romandan esinlenerek yepyeni bir film senaryosu yazılır (Erus,1999:149-157). Hangi yöntem benimsenirse benimsensin uyarlama bir yeniden yaratımdır. Bu yaratım sürecinde romanın sinemada kullanılacak olan öğeleri -karakterler, belli başlı olaylar ve eserin teması- seçilip alınır. Sinema diline uygun olmayan bölümlerin ise sinemanın özelliklerine göre hazırlanması, seçilen yönteme göre bazen senaryoya dâhil edilmemesi söz konusu olur.#MihalisKakoyannis, #Kazancakis ‘in #Zorba adlı romanını yorumlama uyarlama yöntemini kullanarak beyazperdeye aktarmıştır. Romandaki karakterler aynı kimlikleri ile filmde de yer alırlar. #AleksiZorba, çeşitli işler yapmış, sürekli yer değiştiren ve yaşayarak öğrenen; kadınlara karşı zaafı olan ve içkiye düşkün; acılarını dans ederek ve santur çalarak unutan altmışlı yaşlarında bir adamdır. Yazar Brasil ise düşüncelere dalan, eyleme geçemeyen, kitaplara gömülü bir yaşam sürerken hayatın kendisinden kopmaya başlamış, bedenin zevklerini küçümseyen bir adamdır. Bu iki karakterin arasındaki ilişki genel olarak romanda olduğu gibi filme aktarılmıştır. Madam Ortans, dul, köyün delisi, dula âşık olan delikanlı gibi bazı yan karakterler filmde de karşımıza çıkarlar. Romanda yer alıp filmde olmayan karakter Brasil’in dostu Stavridakis’tir. Romanda önemli bir karakterdir Stavridakis. Brasil’e kağıt faresi diyen (filmde Zorba bu sözü kullanır) Stavridakis, Brasil’in kendini sorgulamaya başlamasına ve hayatında bir değişiklik yapma zorunluluğu hissederek Girit’e gelmesine neden olan kişidir. Romanda Brasil’in dostu ile geçmişte yapmış olduğu konuşma ve onunla yazışmaları önemlidir. Filmde Stavridakis karakterinin yer almaması romanın ana temasının filme aktarılmasında ve dramatik yapının kurulmasında bir olumsuz etken değildir. Zorba, Brasil’e sorduğu sorular ile onu sürekli iğneleyerek farkında olmadan onu bir iç muhasebeye iter ve romanda olduğu gibi filmde de Brasil’in değişmesine ve olaylara farklı bakmaya başlamasına neden olur.
“Zorba’yla geçen hayatım, yüreğimi genişletmiş, onun söylediği bazı sözler, içimdeki çok düğümlü kaygılara basit bir çözüm vererek aklımı yatıştırmıştı.” (Kazancakis,2011:328)
Filmin olay örgüsü roman ile paralel ilerler. Hikâye Zorba’nın Girit’e giden geminin kalkmasını bekleyen Brasil’i, kendisini yanında işe alması için ikna etmesi ile başlar. Girit’te Madam Ortans’ın moteline yerleşen ikili bir süre sonra sahildeki barakaya taşınır. Zorba her gün linyit madeninde işçilerin başında durur; Brasil ise evde kalır, kitap okur ya da yazı yazar. Brasil her gün Zorba ile sohbet edeceği saatleri tıpkı romanda olduğu gibi sabırsızlıkla bekler.
Zorba ile Brasil’in sohbetleri daha çok Zorba’nın deneyimleri ve bu deneyimlerden çıkarsadıkları ile yaşama, insana, Tanrıya ve ölüme bakışı üzerinden ilerler. Bu sohbetlerde Zorba’nın yönelttiği sorulara çoğu zaman “Bilmiyorum” diye yanıt veren ya da onun istediği yanıtları veremeyen Brasil her gün biraz daha kendini ve hayata bakışını sorgulamaya başlar.
Brasil’in Zorba’nın söyledikleri üzerine düşündükleri ve ona hak verişi, Zorba’ya hayranlığı romanda iç monologlarla oldukça yoğun bir şekilde okura aktarılırken filmde Brasil’in Zorba’nın sözleri karşısındaki sessiz kalışı ile izleyiciye aktarılmaya çalışılır. Ancak ne yazık ki film bu konuda roman kadar güçlü bir anlatım ve etki yaratamaz. Filmde romandan neredeyse birebir aktarılan savaş ve vatan sevgisi üzerine #Brasil ile Zorba arasında geçen diyalog buna iyi bir örnektir.
“Kusura bakma patron ama bir öğretmen gibi konuşuyorsun. Bir öğretmen gibi düşünüyorsun. Nasıl anlayabilirsin ki.”
“Elbette anlarım.”
“Kafanla evet. Sen diyorsun ki bu doğru, bu yanlış. Ama konuştuğun zaman kollarını, bacaklarını, göğsünü izliyorum. Onlar dilsiz. Hiçbir şey söylemiyorlar. Öyleyse nasıl anlayacaksın?”Filmden aktardığımız bu diyalog neredeyse romandaki ile birebir aynıdır. Filmde Brasil sadece susar ancak romanda tüm bu diyalog Zorba’nın şu sözleriyle son bulur. “Kâğıtlarının sana söylediği incir çekirdeğini doldurmayan o boş sözlere kulak asıyorsun… Sen beni dinle; vatan var oldukça insan canavar kalacaktır, evcilleşmez canavar… Ama şükür Tanrı’ya, kurtuldum, geçti! Ya sen?” (Kazancakis, 2011:258) Ve Brasil karşılık veremez; “Benim sandalyeme çakılmış, yalnızlığımın içinde düğüm düğüm çözmeye savaştığım bütün sorunları, bu adam dağların arasında; temiz hava içinde, kılıcıyla çözmüştü,” (Kazancakis, 2011:258) diye düşünerek uyuyormuş gibi yapar ama tüm gece uyuyamaz.
Film de roman da bu iki karakterin arasında geçen diyalogların üzerinden ilerler. Brasil hayatı boyunca okuduğu tüm kitaplarda cevabını bulamadığı soruların yanıtlarını birer birer alırken Madam Ortans’ın ölümü, Dul’un öldürülmesi gibi yan öykücükler tüm bu sürece eşlik eder. Zorba’nın Brasil’in son parasıyla gerçekleştirmeye çalıştığı manastıra ait ağaçları hava yolu ile sahile indirme fikrinin fiyasko ile sonuçlanmasının ardından bu ikilinin yollarının ayrılmasının zamanı gelir. Romanda Zorba ile Brasil arasındaki iletişimin Zorba’nın ölümüne dek kopmadığı görülür. Roman Zorba’nın ölümü ile biter. Film ise dans etmeyi bilmeyen Brasil’in Zorba’dan kendisine dans etmeyi öğretmesini istemesi ve ikilinin sirtaki dansı ile son bulur. Bu sahnede aralarında geçen diyaloglardan yollarının ayrılacağı izleyici aktarılır.
Romanın filme uyarlanmasında sinemanın görselişitsel bir anlatım diline sahip olması ve kısıtlı bir süre içerisinde hikâyeyi izleyiciye aktarmasının gerekliliği nedeniyle eser bazı değişikliklere uğramış olsa da film roman gibi bize insanın özgürleşmesinin yolunu anlatmaya çalışır. Hikâye boyunca eşitlik, ölüm, din, vatan, savaş, insan gibi birçok kavram tartışılır. Eser bu kavramların insanın hayata bakışını nasıl şekillendirerek onu uslandırdığını, sınırlar çizen bir kişi haline getirdiğini ve insanın yarattığı tüm bu sınırların içinde özgür olduğu yanılsamasına sahip oluşunu son derece güçlü bir dil ile ortaya koyar. İnsanın ipini koparıp özgür olması için deliliğe-çılgınlığa ihtiyacı vardır. Zorba’nın kılavuzluğunda yol alan Brasil karakterinin raks etmeyi öğrenme talebi onun özgür olmak için attığı ilk adımdır. Yaşamı ve hayatındaki insanların ona söylediklerinden çıkarsadıklarıyla hayata bakışını şekillendiren Zorba, Brasil’e kitapların öğretemediğini öğreten kişi olur: Aslolan yaşamak, yaşayarak öğrenmektir.
Nikos Kazancakis’in II. Dünya Savaşı yıllarında kaleme aldığı yaşayan bir karakter olan Zorba’nın hikâyesi; Anthony Quinn’in muhteşem performansı, Kakoyannis’in karakteri ve hikâyeyi iyi bir uyarlamada olması gerektiği gibi özümseyerek yeniden yaratışıyla yorumlama uyarlamanın başarılı örneklerinden biri olarak beyazperdeye aktarılmıştır. Sinema sanatının başlangıcından beri roman ile kurmuş olduğu yoğun ilişki, son yıllarda çok satan romanların birçoğunun ve dünya klasiklerinin (birden fazla kere) uyarlanarak beyazperdeye aktarıldığı göz önünde bulundurulduğunda daha birçok roman kahramanının ve onların hikâyelerinin beyazperdede yeniden yaratılacağını söylemek hiç de yanlış olmayacaktır.
1 Aynı anda farklı mekânlarda cereyan eden iki veya daha fazla olay örgüsünün birbirine paralel olarak anlatılması.
2 “Uyarlama, başka bir sanat eserindeki öğeleri yeni araca uygun bir şekilde aktararak bir sanat eseri meydana getirme eylemidir” (Erus,1999:110).
3 Venedik’te Ölüm (Yazar T. Mann)
4 Ana ( Yazar M. Gorki)
5 Bir Köy Papazının Güncesi (Yazar G. Bernanos)
6 Otomatik Portakal (Yazar A. Burgess)Kaynakça
Aktulum, Kubilay (2011). Metinlerarasılık//Göstergelerarasılık, Ankara: Kanguru Yayınları
Çetin, Zeynep (1999).“Bir Anlatı Formu Olan Romanın Sinemaya Uyarlanması”, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi. İstanbul. http://tez2.yok.gov.tr/ (erişim 10 Kasım 2012)
Einsensten, Sergey M. (1985). Film Biçimi, Nijat Özön (çev.), İstanbul: Payel Yayınları.
Kazancakis, Nikos (2011). Zorba, Ahmet Angın (çev.), İstanbul: Can Yayınları.
Onaran, Âlim Ş. (1999). Sinemaya Giriş. İstanbul: T.C. Maltepe Üniversitesi Yayınları.
Teksoy, Rekin (2005). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, İstanbul: Oğlak Yayıncılık.
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.