Masumiyet Müzesi’nin Masum Olmayan Anlatıcısı Kemal
-
Masumiyet Müzesi’nin Masum Olmayan Anlatıcısı Kemal
Masumiyet Müzesi’nin Masum Olmayan Anlatıcısı Kemal*
Makale Yazarı: Semiramis Yağcıoğlu
*Bu makale, ROMAN KAHRAMANLARI Temmuz/Eylül 2011 7. sayıda yayımlanmıştır.
Utancı bilerek yaşamak korkunç.
Daha korkuncu da var: utancı bilerekten yaşatmak.
Edip CanseverOrhan Pamuk‘un Masumiyet Müzesi’ni okumayı bitirdiğimde gözlerime üşüşen yaşları silmeye uğraştım. Bir türlü sevgilisi Füsun’un yanından ayrılmak istemeyen, dokunduğu her eşyayı kutsal bir nesne gibi saklayan, bu umarsız aşkın verdiği acıyla hayatı mahvolan Kemal için miydi bu hüzün? Kuşkusuz hayır! Ben, âşık olduğu kadının hayatını mahveden ve bunu yaparken de asla Füsun’u anlamaya çalışmayan, onun isteklerini, acısını bir kez bile anlamaya çalışmayan ve sonunda “anlayışsızlığı” ile onu intihara sürükleyen erkeğin “merhametsizliği” için ağlıyordum. Kemal’in, birlikte olduğu kadını “aşk için” 17 kez bıçaklayan erkeklerden farkı neydi?
Kanımca, Masumiyet Müzesi’ni bir aşk hikâyesi olarak değerlendirmek, romanın çeşitli katmanlardan oluşan yapısını göz ardı ederek yazar, anlatıcı, metin ve okur arasında gerçekleşen yazınsal iletişim sürecinin dinamiklerini hesaba katmamak anlamına gelir. Anlatıcı Kemal’in anlattıklarını okuyucuya ulaştıran ve “kendini Kemal’in yerine” koyan Pamuk’un roman evreninde de yer alması, bir yazınsal dinamik olarak, anlatıcının kim olduğunu tartışmaya açan kuşkusuz en önemli metinsel ipucu olarak karşımıza çıkıyor.
#Kemal, aşkını sürekli dile getirip bunu kanıtlamak için nesnelerin tanıklığına başvururken dünya yazınında kendisine en ilginç “güvenilmez anlatıcı”lardan biri olarak yer açmaktadır. Okur tarafından “anlaşılmak” ve onun “saygısını kazanmak için” öyküsünü anlatmaya başlayan Kemal’in ağzından onun iç burkan öyküsünü “dinlemeye” başlayan okur, öykü bittiğinde ona saygı duymak şöyle dursun, derin bir acıma ve öfke duyarak kitabın son sayfasını kapatıyor. 1975 yılında Nişantaşı’nda başlayan roman, bizi, o yılların Türkiye’sinde evlilik öncesi kadın-erkek ilişkilerinde egemen olan kültürel yapı üzerinde düşünmeye yönlendiriyor; bütün bir dönemin, roman kişilerinin iç dünyalarına nasıl yansıdığını ve hangi çelişkilere kaynaklık ettiğini gösteriyor. Eşyalar üzerinden evlerimize sızan bütün bir dönemin kültürel tarihini barındıran roman, o dönemde sayısız Yeşilçam filmine konu olan “zengin erkek-fakir kız” çelişkisi üzerine oturan, yüzey metin altında keşfedilmeyi sessiz sedasız bekleyen metinsel katman aracılığıyla bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkinin yıkıma sürüklenmesinde, dönemin ikiyüzlülüğünün payını, büyük bir başarıyla gözler önüne seriyor. Bu iki metinsel katman arasındaki çelişki Masumiyet Müzesi’nin temel dinamiğini oluşturuyor. Kültürel kodların gücünün bireysel iradenin üstünde olduğunu vurgulayarak, kadınları mutsuz eden yapının aynı ölçüde erkekleri de mutsuzluğa mahkûm ettiğini ama bu derin tutsaklığı “anlamakta” yetersiz kalan erkeklerin çektikleri acıyı “aşk” olarak nitelemelerinden kaynaklanan ironi, kadın sevmez bir kültürün ahlak kumaşının karmaşıklığını en çarpıcı biçimde sergileyerek bizi derinden sarsmayı başarıyor. Bu bağlamda, Pamuk’un istanbul’u, semt semt, sokak sokak, ev ev bir suç müzesi/coğrafyası olarak zihnimize kazınıyor ve Joyce’un Dublin’i yanında dünya edebiyatında yerini alıyor. Böylece, Kemal’in öyküsü, kadını bir “hiç kimseye” dönüştüren zulmün, toplumsal temellerini sergileyen ruhbilimsel ve toplumbilimsel bir çözümleme niteliğine erişiyor.
UZAK GEÇMİŞE DÖNÜŞ
Pamuk, Türk toplumunun, kadını mağdur eden, onu aşağılayan erkek egemen mantık tarafından belirlenen kültürel yapısının çözümlemesini, bizzat bu kültürün biçimlendirdiği romanın anlatıcısı olan Kemal’in kullandığı dil aracılığıyla yapıyor. Kaybettiği sevgili ile yaşanan “o sevişme anlarını yeniden yaşama isteği ve o zevklere bağlılık” (s.64) nedeniyle uzak geçmişi hatırlamaya koyulan Kemal’den Sorbonne mezunu sözlüsü Sibel ile evlenmek üzere olduğu bir dönemde kendisinden on iki yaş küçük, yoksul akraba kızı #Füsun ile Nişantaşı’nda, bir butikte karşılaştığı anın, aradan yıllar geçmiş olmasına rağmen, hâlâ bitmeyen bir aşk tufanının kaynağı olduğunu öğreniyoruz. Füsun’a matematik dersi verme teklifi ile başlayan yakınlaşma, Kemal’in annesine ait eşyaların saklandığı Merhamet Apartmanı’nda altın anlara dönüşüyor. Aralarındaki karşı koyulmaz tensel çekime rağmen “güzel ve mutlu hayatına bütün alışkanlıklarıyla devam edebilmek için” (s.64) Kemal sözlüsü ile nişanlanınca Füsun kayıplara karışıyor. O andan itibaren Kemal’in yavaş yavaş, varsıl kentsoylu yaşamından kopup istanbul sokaklarında, kaybolan sevgilinin peşinde dolaşan bir hayalete dönüşmesine tanıklık ediyoruz. Çukurcuma’ya sığınmış olan aileyi bulduğunda, Füsun’un bir okul arkadaşı ile evlenmiş olduğunu öğreniyor. Kemal, itibarlı akraba sıfatıyla, o rutubetli eve hemen her gün gelmeye başlayacak ve bu durum onun deyimiyle “tam yedi yıl on ay sürecektir”. 1593 akşam yemeğinde, Füsun’un annesi, babası ve kocası ile birlikte “oturma” ve “kalkıp gidememe” ile geçen bu süre içinde Füsun’a dokunamayan Kemal, onun dokunduğu her nesneyi toplayarak neredeyse herkes için tutsaklığa dönüşen Çukurcuma günlerinin güncesini okurla paylaşmayı sürdürür. Kocasından ayrılarak Kemal’in evlenme teklifine nihayet olumlu yanıt veren Füsun’un, öykü tam mutlu sona ulaşması beklenirken intihar etmesi, ne Kemal için ne de her şeyi Kemal’in gözünden görmeye koşullanan okur için kolay anlaşılacak bir davranış olmayacaktır. Zaten Kemal de bu davranışın nedenini sorgulamak yerine, Füsun’un sürücü koltuğuna oturarak ölüme gittiği 56 Chevrolet’ye, Çukurcuma’da kurduğu müzede sergilenen eşyalar arasında ayrıcalıklı bir yer verecektir. Kemal burada sergilenen nesneler üzerinden öyküsünü anlatmayı sürdürürken, kadına karşı işlenmiş “anlayışsızlık”, “merhametsizlik” ve “aşağılama” suçları üzerine oturmuş uğursuz bir öykünün ilmeklerini ördüğünü ne yazık ki asla fark edemeyecektir.ilk sayfadan başlayarak hem dinleyici hem de müze gezer olarak çift kimlikli bir rolle konumlandırılan okuyucu ise müzeyi dolduran eşyalar arasında dolaşırken geçmişi beklenmedik biçimde şimdi ile bütünleştiren Kemal’in öyküsünde kendi özel tarihinde de yer alan kimi nesneler aracılığıyla Kemal ile ortak bir geçmişi paylaştığı sanrısına kapılmaktan kendini alamayacaktır. Roman evreninde yer alan PeReJa kolonyasının şişesi, Zambo çikletleri ve Misslynn marka ruj gibi sayısız eşyanın, 1970’li yılların Türkiye’sinde bulunan gerçek nesneler olması, o zamanları yaşamış her insanda, anlatı evreni ve gerçek dünya arasındaki sınırları zorlayan bir “sahicilik” duygusu yaratarak okuyucuyu kıskıvrak bağlamayı başarmaktadır. T. S. Eliot’un (1920) “nesnel bağlaşıklık” diye adlandırdığı, bilişsel yazınbilimcilerin ise bellekte depolanan sahnelerin etkinleşmesi olarak açıkladıkları bu etki, okuyucuda, kendi geçmişinde duyduğu tatlar, kokular ve seslerin tetiklenmesi sonucunda Kemal ile duygudaşlık yaşamasını etkili bir biçimde sağlamanın metinsel aracı oluyor. Kanımca, anlatıcının anlattıklarına sorgusuz sualsiz teslim olma durumu, belki de çoğu okuyucunun romanı sadece bu düzlemde değerlendirmesine neden oluyor.
Sahneler ve anımsama arasında kurduğu ilişki yoluyla Kemal’in kayıp aşkının izlerini nesnelerin hatırlatma gücünde araması, bize Proust’un (1999) kaybettiğimiz kişilerin ruhlarının bir hayvanın, bitkinin, cansız bir nesnenin içinde hapsolduğu yolundaki Kelt inancını kabul edilebilir bulmasını anımsatıyor.
Peki, okuyucu ne zaman kendisini anlatılan öykünün büyüsünden kurtarıp hiçbir öykünün “masum” olmadığını, her anlatının hep anlatanın bilinci ve çıkarları ile sınırlı olduğu gerçeğini hatırlar? Anlatıcının sözleri okur için ne zaman inandırıcılığını yitirip kuşkulu olmaya başlar? Hangi metinsel ve bağlamsal ipuçları okuyucuya anlatıcının güvenilmez olduğunu imler ve başka bir metinsel katmanın kapılarını aralar? Chatman (1978:233), olayların ve metinde yer alan varlıkların “aslında öyle olmayacağına” karar verdikleri anda okuyucuların anlatıcıya güvenlerini kaybedip satır aralarını okumaya başladıklarını söyler. Peki, satır aralarını okumak nasıl bir çözümleme yöntemi gerektirir? Okuma sürecinin sadece metin çıkışlı verilerle değil, bu verilerin okuyucuların belleklerinde, dünyaya dair her türlü bilginin depolandığı, zihinsel bilgi adacıklarında yer alan sahneleri ve senaryoları tetikleyerek onlarla birleştiğinde gerçekleştiğini ileri süren yaklaşımlar (Thorndyke 1977; MacLachlan ve Reid, 1994) yol gösterici olabilir. Bu durumu çerçeve kuramı ile açıklamayı yeğleyen bilişsel yazınbilimcilere göre okuyucular “güvenilmez anlatıcı” kavramını, metinde ortaya çıkan çeşitli boşlukların, yani yazılı düzlemde yanıtını bulamadıkları çeşitli soruların, anlatıcının güvenilmezliğinden kaynaklanabileceği kuşkusunu duymaya başladıklarında devreye soktuklarını ileri sürmektedirler (Nünning, 2008). Özdemir (2008) de “hormonlu bir aşk öyküsü” diye nitelediği Masumiyet Müzesi’ni değerlendirirken, romanda bir inandırıcılık sorunu olduğunu sezmiş. Ancak, yanıtını bulamadığı soruları dile getirirken yazar Pamuk ile anlatıcı Kemal arasında bir ayırım yapmadığı için bu sorulara yanıt bulamamasının nedenini, anlatıcı Kemal’in güvenilmezlik niteliğine değil, bizzat Pamuk’un bir romancı olarak inandırıcı olmayı başaramamasına bağladığını görüyoruz.
Sözgelimi, Füsun, nasıl bir itkiyle hiç duraksamadan, nazlanmadan bekaretini vermiştir Kemal’e? Bu itkide cinselliğin, kösnüllüğün mü payı vardır, yoksa yoksulluktan kurtulma düşlerinin mi? (2008: 24).Öyle anlaşılıyor ki Özdemir’e göre roman kişileri arasında Kemal değil, Füsun güvenilmez bir kişilik yapısı taşımaktadır.
FÜSUN’U ANLAMAK
Füsun’u biraz olsun anlayabilmek ve onun tüm bu olan biten karşısında neler duyumsamış, ne düşünmüş olabileceğini anlayabilmemiz için sorulması gereken başka anahtar soruların olduğunu belirtmemiz gerekir. Sözgelimi Füsun neden kuş resimleri yapıyor? Tam mutlu sona ulaşacakken Paris yolunda neden intihar ediyor? Romanın başlığı ne anlama geliyor? Masumiyet sözcüğü neden hemen suç kavramını tetikliyor? Kuşkusuz bu sorulara anlatıcı Kemal’in öyküsünde yanıtlar bulamıyoruz, çünkü Kemal, Füsun’u anlamak, onun davranışlarına açıklama getirmek gibi bir çabayı gösteremeyecek kadar kendisiyle meşgul bir erkek.Diğer yandan, okuyucunun bu sorulara yanıt araması, onu, romanda pek “sesini” duyma fırsatı bulamadığımız Füsun açısından olayları bir kez daha değerlendirmeye yönlendirecek ve genç kadının ruhunun nasıl örselendiğinin farkına varmamızı sağlayacaktır. Başka bir deyişle, metinde bırakılan boşluklar yazar Pamuk’un değil, anlatıcı Kemal’in hayatında erkek egemen kültürün yarattığı körlükten kaynaklanan duygu boşlukları olarak tüm erkeklere yöneltebileceğimiz eleştirel bir nitelik kazanacaktır.
Anlatıcının güvenilmez olduğuna dair okuyucunun edindiği izlenimin ardında yatan yazınsal dinamiklerden en önemlisi, kuşkusuz, anlatıcının sözleri ve eylemleri arasında bir uyumsuzluk olduğunu fark etmesinde yatmaktadır. Gerçek hayatta güven yitimi nasıl yaşanır? Benzer biçimde, okuyucu da söz ve eylemler arasında ortaya çıkan çatlaktan satırlar arasına sızarak, Kemal’in sözlerinin neden inandırıcılıktan yoksun olduğunu daha sistematik bir biçimde ortaya çıkarabilir. Belki burada, okuyucunun yolunu aydınlatacak yöntem, Halliday’in (1994) sorduğu basit bir soruyu hatırlamak olacaktır: Kim kime ne yapıyor? Dildeki örtükleştirme süreçlerini ortaya koyan Halliday’in açıklamaları yazınsal eleştiri alanında da kullanabileceğimiz yöntemsel tutamaklar sunuyor. Halliday tümce düzleminde özne ve nesne konumunu işgal eden katılımcıların anlamsal düzlemde kılıcı ve etkilenen rolleri aldıklarını ve aralarında gerçekleşen etkileşimin niteliğini, eylemlerin türünün belirlediğini söyler. Mesele bu eylemlerin niteliğinin farkına varmaktır. Mağdur eden ve mağdur olanı, dil kullanımında devreye giren tüm örtükleştirme çabalarına rağmen ancak böyle saptayabiliriz. Biz, ancak kim kime ne yapıyor sorusunu sorduğumuzda, anlatıcı Kemal’in, yazar Pamuk’tan farklı olarak, anlattığı öykünün içinde bizzat kendisinin de bir özne, bir kılıcı olarak yer aldığını hatırlayabiliyoruz. Ancak o zaman, eylemlerinin Füsun’un hayatını nasıl etkilemiş olduğunu fark edebiliyoruz ve genç kadına karşı dile getirilen aşkın şiddetli bir kıyıcılığı örtükleştirme işlevi gördüğünü açıkça görebiliyoruz. Ancak bu soruyu sorduğumuzda, genç kadının geleceğini elinden çalmakla sonuçlanan ve onu erkeklere bağımlı olarak yaşamak zorunda bırakan eylemler dizisinin, Kemal’in hanesine yazılan bir suç siciline dönüşen gerçek niteliğini kavrayabiliyoruz. Çünkü okuyucular olarak, belleklerimizde yer alan dünya bilgileri arasında eylemlerin niteliğine dair uzlaşımsal değerlerin bulunması, bizim roman karakterleri hakkında yorum yapmamızı mümkün kılıyor.
Kemal’in Füsun’u geleceği olan genç bir kızdan adım adım koparan ve onu intihara sürükleyen eylemler dizisinin ilk halkasının üniversite giriş sınavına hazırlanmakta olan Füsun’a matematik çalıştırmak bahanesiyle Merhamet apartmanına çağırması ve burada onunla girdiği aşk ilişkisiyle başladığını biliyoruz. Böylece yardım teklifi Füsun’un meslek sahibi bir kadın olarak toplum içinde yer almasını engelleyen bir niteliğe bürünüyor. Kemal’in annesine ait, eski eşyaları ve yeni satın alıp hemen bıktığı şeyleri attığı yer olarak kullandığı apartmanın tarihi hakkında verilen bilgiler, bu mekânda yer alan sevişmelerin doğuracağı sonuçlar açısından neredeyse bir sezdirim işlevi görüyor. Füsun, burada depolanan eşyaların kaderini paylaşacak ve ona, asla hayatın akışı içinde, “göz önünde” bir yer sunulmayacaktır. Apartmanının adı ve tarihçesi hakkında Kemal’in uzun uzadıya okuyucuya verdiği bilgi, zamanın ikiyüzlü kültürü ve ahlakı konusunda çarpıcı ipuçlarını barındırır. Kimsenin kimseye, hatta en yakınına bile merhamet etmediği bir zalimler dünyasıdır resmi çizilen Nişantaşı. Böylece, bu uğursuz mekânın adıyla birlikte merhamet sözcüğü yıkıma uğrayarak merhametsizlik tüm ağırlığı ile romanın ilk satırlarında başköşeye oturmuş olur.
Üniversite eğitimi alması “aşk” yüzünden engellenen Füsun, toplum içinde kendisine bir varoluş penceresi olarak sinema yıldızı olmayı tasarladığında Kemal, bir kez daha Füsun’un geleceğini bencilce elinden almakta hiçbir sakınca görmez.
Kemal’in Füsun’un yıldız olma isteğini nasıl adım adım engellediğini izlemek okuyucuyu yıpratan ve Kemal adına utandıran bir süreç olarak yaşanır. Limon Film şirketini kurarak Füsun’un kocası Feridun ve Füsun’a film çekme işinde olanak sağlayan Kemal, üstlendiği yardımcı rolünü ustalıkla engelleyici rolüne dönüştürerek bir kez daha Füsun’un kendisini işe yarar biri olarak duyumsamasını engellediğini asla fark etmez. Füsun’a verdiği sözü tutmadığı için utanç duymasına rağmen yine de Füsun’u görebilmesini sağladığı için tasarının hayata geçmesini elinden geldiğince ertelemekte hiçbir sakınca görmez. Kemal’in bu süreç içinde Füsun’un kocası ve babası ile geliştirdiği dayanışma bir suç ortaklığına, Füsun’un gardiyanlığına dönüşür. Bu suç ortaklığı Kemal’in söyleminde “ben” ve “biz” adılının sık sık yer değiştirmesi ile kendini ele verir. Bu adıllar, anlatıcının farkında olmaksızın, kurduğu ittifaklar ve içinde bulunduğu ruh halleri hakkında okuyucuya bilgi sağlayan kuşkusuz en önemli metinsel ipuçları olarak değerlendirilmeyi bekliyor. “Füsun’u birlikte korumamız gerektiğine bir kere daha ciddiyetle” (s.349) karar verdik dediğinde, bu erkek dayanışmasını sergilerken, ortaklığın, kadını koruma adına yapıldığı için doğallaştırıldığını ustaca ortaya koyar. Kemal utanç ile “aynı durumdaki Türk erkeklerinin çoğu gibi, “delice âşık olduğu kadının hayallerinin ne olduğunu anlamak yerine, onun hakkında hayaller kurduğunu” (s.280) kavramaya başlar.
ERKEK EGEMEN KÜLTÜR
“Karşılıklı kusurların, rezilliklerin görülmemesine dayanan” (s.496) bu erkek ittifakı Füsun’un karşısında görünmeyen bir düşmanlık ağına dönüşür ve bir hırsız çetesi gibi onun özsaygısını ve hayatını çalar. ‘Koruma’ eyleminin ahlaki normlara göre eylemde bulunanın niyetleri açısından hep iyi ve masum eylem ulamında yer alması, erkeğin korumacılık rolünü kutsallaştıran erkek egemen kültürün, kadına yönelik şiddeti meşrulaştırmasını mümkün kılar. Koruma adına kadına evinin ve mutfağının dışında yaşama imkânı “iyi niyetli” bir biçimde yasaklanmış olur ve bu yasak doğal kılınır. Böylelikle, Çukurcuma’daki kasvetli evin içine başarıyla kapatılan Füsun’a kuş resimleri yapmak ve vakit öldürmek için fal açmak kalır. Füsun için büyük bir mutsuzluk çığlığı olan “kuş resimleri yapmak” erkekler tarafından nasıl da hararetle desteklenir. Feridun’un fotoğrafını çektiği istanbul kuşlarından hangisini resmedeceği gibi konuları “alçak sesle konuşmak” Kemal’i “olağanüstü mutlu” (s.394) eder. Kemal mutludur çünkü Füsun, erkeklerin ona uygun gördüğü olması gereken yerde, yani dünyadan yalıtılmış olarak, en korunaklı yerdedir ve sadece ona aittir nihayet.Kemal’in Füsun’a yardım niyetiyle giriştiği üçüncü eylem, Füsun’un sürücü ehliyeti almak istemesi üzerine gerçekleşir. Beyazperdede Grace Kelly’nin görüntüleri Füsun için önemli anlamlarla yüklüdür: “araba kullanmak onu güçlü, özgür gösteriyor” diyen Füsun, kendi hayatında eksikliğini duyduğu nitelikleri dile getirir. 1983 Nisan ayında Füsun’un ehliyet sınavı için çalışmaya başladıklarında Kemal üniversite sınavından sonra eline ikinci bir şans geçtiğine ve bu şansı heba etmemesi gerektiğine inanır. Füsun’u sınav kapısında beklerken, sekiz yıl önce Taşkışla’nın kapısında da beklemiş olsaydı, nişanını iptal edip annesini göndererek Füsun’u istetmiş olsaydı, aradan geçen zaman içinde en azından üç çocuklu bir aile kurmuş olabileceklerini pişmanlıkla düşünür. Sınav heyetince engellenmesine rağmen ehliyetine kavuşan Füsun, bu kez Kemal’in desteği ile edindiği tek beceri olan araba kullanmayı, ne yazık ki, kendini yok etmek için kullanacak ve emektar Chevrolet’nin sürücü koltuğunda ölüme doğru tereddütsüz gidecektir. Ölüme gitmeden önce Kemal ile arasında geçen konuşma, Füsun’un başından beri kendisine karşı erkekler tarafından kurulan tuzağı açıkça gördüğünü ortaya koyar:
– “‘Sen hiç anlamıyorsun’
– ‘Neyi’ – ‘Senin yüzünden hayatımı yaşayamadım Kemal,’ dedi. ‘Gerçekten artist olmak istiyordum ben.’
– ‘Özür dilerim’.
– ‘Ne demek özür dilerim? dedi aşırı bir öfkeyle.’
– ‘Özür dilerim’ diye yeniden bağırdım bu sefer, beni anlamadığını sanarak.
– ‘Feridun ile sen benim filmlerde oynamama bile bile mani oldunuz. Bunun için mi özür diliyorsun?’
– ‘Papatya gibi Pelür’deki sarhoş kadınlar gibi olmak istiyor muydun gerçekten?’
– ‘Zaten artık hep sarhoşuz.’ dedi. “Üstelik ben onlar gibi olmazdım hiç. Ama siz, meşhur olur, sizi bırakır giderim diye kıskançlıkla hep evde tuttunuz beni.”
– ‘Sen de yanında güçlü bir erkek olmadan o yollara tek başına çıkmaktan hep korktun Füsun.’
– ‘Ne’ dedi. Gerçekten çok kızmıştı, hissettim bunu (s.538).”Şanzelize Butik’te sahte Jenny Colon çantayı geri alırken sergilediği onurlu tepkiyi, kaybettiği küpeye karşılık babasının kendi sevgilisi için aldığı küpeleri ona vermek isteyen Kemal’i “Bunlar benim değil. inci bu, pahalı bir şey” diyerek geri çevirirken ehliyet sınavında erkeklerden oluşan sınav heyetine rüşvet vermeyi inatla reddederken de Füsun’un, içinde yaşadığı toplumun çıkarcılığını, bencil hesapçılığını davranışlarıyla hep reddettiğini asla değerlendiremeyen Kemal, onu ölüme götürenin kendisi olduğunu anlayamaz. Genç kadının kanatlarını acımasızca kırparken onu “bir erkeğin desteğini almadan” uçamamakla utanmazca suçlamasının, Füsun’u ölüme sürükleyen son darbe olduğunu asla göremez.
Büyük Semiramis Oteli’nde ölümden önce yaşanan aşk gecesi, bu kuş temasını erkek egemen toplumun mantığıyla eklemlenmesini sağlayan metinsel bir bağlantı oluşturur. Efsaneye göre, Asur kraliçesi Semiramis’in tahtına göz koyan oğlu ile savaşmayı reddederek güvercin olup sarayının balkonundan uçup gitmesi, bize, kadınlara iktidar alanlarını yasaklayan erkek egemen bencilliğin mitolojik uzantılarını bir kez daha hatırlatırken, bu kültürel yapının günümüze dek süregelen değişmezliğine de işaret etmiş olur.
Dikey olarak geçmişten günümüze uzanan kadınlara cinsel arzu nesnesi olmaktan başka bir alan bırakmayan bu yapı, şimdi ile 1970’lerde buluşur ve on üç yaşlarında bir kız çocuğun etrafında genişleyen halkalar olarak onu istanbul’da kıskıvrak yakalar. istanbul’da her köşe “Sefil Amcalar, Sakil Beyler ve Bıyıklı Bok Komşular”ın gölgeleriyle doludur. Füsun o yaşta “iyi bir kız olmanın, bu sinsi, sefiller kalabalığının ellemelerine şikayet etmemekle mümkün olacağını” öğrenir. Yıllar sonra, direksiyon sınavını yapan “Karıyı çaktırmak” için direnen heyetin her türlü baskılarına “baş eğmemeyi” ve rüşvet vermemeyi başaran Füsun, sevgilisi Kemal, kocası Feridun ve babası Tarık Bey’den oluşan iç çembere direnemeyeceğini anladığında savaşmaktan vazgeçer ve kurtuluşu ölümde bulur. Füsun’un intiharı, herkesin “mış” gibi yaparak bir oyun oynadığı erkekler dünyasından bir tür öç alma, yapaylıkların, saçma, acımasız değer yargılarının kofluğunu insanların yüzlerine vurma eylemi olarak bizi can evimizden vurur.
Özgüvenlerini, özsaygılarını yok ederek kadınları işe yaramaz yaratıklara dönüştüren hiçbir kültürel yapı, insandan yana olamaz. Böylesine bir yapı kadınları aşağılarken, erkekleri de mutsuz kılar. Kemal’in eylemlerine bakarak onun karakter yapısı hakkında bir zihinsel çözümleme yaparken tekil bir özne olmadığını aynı kaderi babasının da yaşamış olduğunu açıkça görebiliriz. Kemal babasının kaderini paylaşırken Füsun da Belkıs Hanım’ın kaderini paylaşır ve bu çelişki, dönemin çoğu zaman küçümsediğimiz Yeşilçam filmlerine kaynaklık eder. Özneler bulundukları toplumsal konum tarafından hem üretilip hem de denetlendiği için, öznenin görünüşteki özerkliği bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bu kişisel deneyimlerin ve kişinin toplum tarafından belirlenen doğasının kökeninin gözlerden saklanmasına hizmet eden “gibi yapmak” kültürünün, nesilden nesile aktarılan bir yaşama bilgisi olduğunu, annesinin Kemal’e verdiği öğütte görebiliyoruz.
“Bak rahmetli baban da kızı yaşında zavallı bir kadına heves etti, ona kapıldı. Hatta ona evler almış. Ama her şeyi gizli tuttu, senin gibi her şeyi rezil etmedi. En yakın arkadaşı bile bilmezdi” (s.498)
Kemal’in annesi bu kültürün aktarıcısı olduğu kadar denetleyicisidir de. Teşvikiye Cami’sinden kaldırılan cenazeleri, evinin balkonunda siyah astragan mantosu içinde seyrederken leş toplumunun cesetleriyle beslenen bir akbabayı andırır. Tarık Bey ise en iyi “gibi yapan”dır, çünkü Füsun’u kuşatan zulmü görmezden gelmeyi en iyi o başarır.
Bu kültürün biçimlendirdiği Kemal, hayatın sürekli bir rol yapma hali olduğunu 1976 yazında istanbul’un yazlık sinemalarında Füsun ve Feridun ile birlikte gördüğü filmleri seyrederken sezmeye başlar. Seyredilen bu filmler “bu ‘yalan dünya’dan çıkışın ‘hakikilik’ ile mümkün olduğunu ima” eder. Ancak toplumun kılcal damarlarına sızmış yaşama bilgisinin içinde kadınlarla empati kurmak, onları dinlemek, kendisini kadının yerine koyarak onun neler isteyebileceğini düşünebilme becerilerini edinmek gibi duygusal zekâ göstergelerinin yeşermesine uygun bir iklim olmadığı için Kemal, olan bitene akıl erdiremeyerek yaşamının muhasebesini yaparken önemli olanın sevgiliyi anlamak olduğunu, eğer bunu yapamıyorsa hiç olmazsa anladığını sanmanın iyi bir şey olduğuna işaret eder. Ama hemen bu ikinci duygunun verdiği tatmin duygusunu bile Füsun’la birlikte geçen sekiz yıl içinde seyrek duyduğunu itiraf eder.
Sonuç olarak, bu eylemler dizisi kendi dilini yaratmayı başararak, üst metinde ısrarla anlatılan aşk öyküsünü tersyüz etmeyi sağlayacak ve kendi hakikatini yaratmayı başaracaktır. “Her zaman masum olduğumu hatırlasınlar lütfen” diye ısrar ederken, anlattıklarının anahtar sözcük olan masumiyet sözcüğünü yıkıma uğrattığını fark edemeyen Kemal’in eylemlerini yönlendiren kültürel mantığı açık seçik görebilecek durumda olan okuyucunun zihninde oluşan Kemal kimliği, sevdiği kadın için ölüp biten ve sürekli aşklarını ilan eden ancak, istatistiklere göre “bu sevgileri” ile her gün ortalama üç kadın öldüren erkekler kümesinin içindeki yerini alacaktır.
KAYNAKÇA
Chatman, S. ( 1978). Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell University Pres.
Eliot, T.S. (1920) “Hamlet and His Problems” The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, London: Methuen.
Halliday, M.A. K. (1994). An Introduction to Functional Grammar, 2. Edition, London: Edward Arnold.
MacLachlan, G. ve Reid, I. (1994) Framing ve Interpretation. Carlton: Melbourne University Pres.
Nünning, A. (2008) “Reconceptualizing the Theory, History, and Generic Scope of Unreliable Narration: Toward a Synthesis of Cognitive and Rhetorical Approaches”, D’hoker, E. Ve, G. Martens (haz. içinde) Narrative Unreliability in the Twentieth – Century FirstPerson Novel. Berlin: Walter de Gruyter.
Pamuk, O. (2008). Masumiyet Müzesi. istanbul: iletişim Yayınları.
Proust, M. (1999) Swann’ların Tarafı (çev. R. Hamken) istanbul: YKY.
Thorndyke, P.W. (1977) “Cognitive Structures in Comprehension and Memory of Narrative Discourse.” Cognitive Psychology 9:77-110. -
0 Replies
Sorry, there were no replies found.