Masumiyet Müzesi’nin Kadınsevmez Kenti İstanbul
-
Masumiyet Müzesi’nin Kadınsevmez Kenti İstanbul
Masumiyet Müzesi’nin Kadınsevmez* Kenti İstanbul*
Makale Yazarı: Semiramis Yağcıoğlu
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Nisan/Haziran 2015, 22. Sayıda yayımlanmıştır.
#İskenderiyeDörtlüsü’nün unutulmaz yazarı #LawrenceDurrell, roman kişilerini “bir mekânın işlevi” olarak tasarlar. Öyle ki, İskenderiye kenti, Justine, Darley, Clea ve Mountolive gibi roman kahramanlarını anlamak için “bana bakman gerekir” dercesine ısrarla varlığını her satırda okuyucuya duyumsatır (Yağcıoğlu, 2014a). Benzer biçimde, #Joyce’un #Dublinliler öykü kitabında Dublin, öykü kişilerinde görülen davranışsal özellikleri, onların ruhlarına kazıyan kötücül bir kent olarak, bir karabasan gibi, her bir öykünün kalbine gelir yerleşir (Yağcıoğlu,1992; 2014b ). Kenti bir roman kahramanı olarak ele alan bu romanlar arasına #OrhanPamuk’un #MasumiyetMüzesi (2008) adlı romanını da yerleştirmek gerekir kanımca.
Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi’nde Türk toplumunun kılcal damarlarına yerleşmiş kadını mağdur eden, onu büyük bir beceriyle “hiç kimseye” dönüştüren erkek egemen kültürün mekânsal zemini olarak İstanbul’u seçer. Romanın kentsoylu ben-anlatıcısı Kemal, ansızın ortadan kaybolan sevgilisi Füsun’u bulmak için semt semt, sokak sokak dolaşırken, İstanbul bir suç müzesi/coğrafyası olarak okurun zihninde yeniden kurgulanır. İstanbul, adım adım, Füsun’un yaşama mekânını daraltan, onu, kendine ait bir hayatı yaşamasına izin vermeyen ataerkil bir zihniyetin hapishanesine dönüşür. Böylece okuyucu olarak fark ederiz ki kadına karşı işlenen suçların ille de fiziksel bir şiddet olarak kendini göstermesi gerekmez. Şiddet, yüzüne aşk maskesini takıp, kadını değersizleştirmeyi, onu “dışardaki” tehlikelerden koruma adına “eve” hapsederek de kendine meşruiyet kazandırır ve gündelik hayatımızın içine yerleşir, doğallaşır.
1970’li yıllarda kentsoylu Kemal Basmacı ile Nişantaşı’nda Şanzelize Butik’te tezgahtâr olarak çalışan Füsun arasında gelişen aşk, her ne kadar, o yıllarda #Yeşilçam filmlerinin değişmez konusu olan zengin erkek-fakir kız çelişkisi üzerine kurgulansa da, Pamuk, sevgililer arasındaki bu toplumsal karşıtlığı, Nişantaşı ve Çukurcuma arasında kurulan mekânsal karşıtlıkla harmanlayarak, insan öznelliğinin zeminini oluşturan deneyim bileşenlerini gözler önüne sermek için kullanır. Bu karşıtlıklar dolayımıyla varoluşsal, sınıfsal ve toplumsal cinsiyet rollerine dair ayrıntılar, metnin kurucu ögeleri olarak işlev yüklenirken, kent de bir toplumsal coğrafya olarak başat bir rol üstlenir.
Mekân, metnin kurucu öğesi olarak her düzlemde karşımıza çıkar. Pamuk, metin uzamı içinde kurgulanan İstanbul ile metin uzamının dışında tüm fütursuzluğuyla kadınsevmezliğine devam eden İstanbul kenti arasındaki sınırları silmek için elinden geleni yapar. Sanki #RenéMagritte’in #İnsanlıkDurumu (The Human Condition, 1933) tablosu gibi romanını, dış gerçekliğin bağlam oluşturduğu İstanbul haritasının içine bir tuval gibi yerleştirir. Öyle ki, Füsun intihar ettikten sonra Kemal’in kurduğu Çukurcuma’daki müze, romanın dışında da bugün ziyaretçilerini bekleyen gerçek bir müze olarak varlığını sürdürür. Romanın 574. sayfasına yerleştirilen tek kişilik müze bileti ise, okurun, romanın dışına taşıyabileceği bir somutluğa dönüşme potansiyeli taşır. Bu bağlamda, romanın sonuna yerleştirilen ve müzenin yerini gösteren Nişantaşı- Çukurcuma haritası da, iki işlev yüklenir. Bir yandan okura, müzeyi İstanbul’da nerede bulabileceğini gösteren bir gösterge işlevi görürken diğer yandan Çukurcuma’nın harita üzerindeki konumunu #Nişantaşı’na göre belirler. Nişantaşı merkezde yer alırken, Çukurcuma haritanın gösterme sınırlarının kenarında bir yere düşer. Müze, müze bileti ve haritanın metin evreni içinde yer alan kurgusal nitelikleri, okuyucunun içinde yaşadığı somut gerçeklik düzlemine taşan somut göstergelere dönüşür.
Kemal’in Füsun’u kaybettikten sonra, Füsun’a olan aşkının derinliğini anlatabilmek için bir kitap yazdırmak ve bu aşkın “tam yedi yıl on ay” süren bölümünün yaşandığı Çukurcuma’daki evi müzeye dönüştürmek isteği, biricik tesellisi haline gelir. ”Bitirin artık şu romanı da meraklılar ellerinde kitap müzeme gelsinler. Onlar Füsun’a olan aşkımı yakından hissetmek için müzeyi gezerken, ben çatıdaki odamdan pijamalarımla çıkıp aralarına karışacağım” (s.568) diye Orhan Pamuk’a seslenir. Bu kez, yazar Orhan Kemal, kendi romanının evreninde Kemal’in öyküsünü yazacak romancı kimliği ile yer alırken, daha önce sözünü ettiğim metin içi ve dışı uzamın sürekliliğini bir kez daha sorunlaştırmayı başarır. Anlarız ki, Kemal’in ricasıyla Orhan Pamuk, Kemal’in ağzından dinlediği kırık aşk öyküsünü, ben-anlatıcının ağzından okura aktarma işlevini yüklenen yazar olarak metin içinde yer alır. Böylelikle Pamuk, okuru, roman uzamının dışında yer alan okur, metin evreninin içinde yer alan anlatıcı ve metin dışında konumlanan yazar arasında gelişen yazınsal iletişim sürecinin dinamiklerini yeni baştan düşünmeye çağırır.
Metiniçi uzamda bir müzegezer olarak konumlandırılan okuyucuya seslenen Kemal, Füsun’a ait eşyaların sergilendiği Çukurcuma’daki müzedeki eşyalara bakarken, aralarında yaşanan aşkı imgelemlerinde yeniden kurgulamalarını ister. Sergilenen 4213 adet sigara izmaritine bakarken, Füsun’un içtiği sigarının izmaritlerini nasıl ezdiğini; kaşıklara bakarken ise sekiz yıl boyunca 1593 akşam yemeğinde, bir âşık olarak Füsun’u nasıl seyrettiğini gözlerinin önünde canlandırmalarını ister. Kemal, müzede sergilenen eşyalar üzerinden bir aşk hikâyesi damıtmak işini müzegezerlere bir ödev olarak yüklerken, müze gezmek, roman okumanın metaforuna dönüşür.
Belki bazı şeyler, okurlara, müzegezerlere yeterince açık gelmeyebilir, çünkü hikâyemi ve hayatımı size bütün içtenliğimle anlattım, ama bütünüyle ne kadar anladım, ben kendim bile bilmiyorum. Onu da geleceğin bilim adamları, müzemizin dergisi Masumiyet’e yazacakları makalelerle açıklasınlar. Füsun’un saç tokaları ve fırçaları ile merhum kanarya Limon arasında ne gibi yapısal ilişkiler olduğunu onlardan öğrenelim. (s.579)
Bu yazıda benim de amacım, tam da Kemal’in söylediğini yapmak, yani, Masumiyet Müzesi’nde sergilen Füsun’un “tokaları ve merhum kanarya Limon” arasında ne gibi yapısal ilişkiler olduğunu bulmak olacak. Okuma uğraşı, yani anlam üretmek, gerçek ten de roman evreninde yer alan bir biriyle çok ilişkisi yokmuş gibi duran gösterenler arasında yapısal ilişkiler kurmak değil midir? Gösterenleri bağdaşık bir bütün içine yerleştirerek onların neyi gösterdiğine karar vermek değil midir? Ve nihayet gösterilenlerden yola çıkarak paralel bir metin üretmek değil midir?
#RolandBarthes, #ThePleasureoftheText kitabında okuyucunun bir #flȃneur, bir şehir gezgini olduğunu söyler. Okuyucunun, kent uzamında dükkânlar, kafeler ve pasajlarda dolaşan ve karşılaştığı insan malzemesine bakmaya vakti olan bir flȃneur gibi davranıp, metin evreninde yer alan her ögenin değerini içine sindirebilmek için vakit harcaması gerektiğini vurgular. Okumanın önündeki en büyük engel onu oburca tüketmektir. Masumiyet Müzesi, oburca tüketilmeye müsait bir metinmiş gibi yapıp, aslında buna direnen bir roman olarak okurun karşısına çıkar.
#WalterBenjamin’in #Berlin ve #Paris sokaklarında dolaşırken yaşadığı deneyimlerden damıttığı flȃneur kavramı, yalnız okuru tarif etmek için değil, kenti ön plana çıkaran modernist romanlarda da bir roman kahramanı tiplemesi olarak karşımıza çıkar. Flȃneur genellikle kentin sokaklarında gizemli bir şeyin, bu ister bir arzu nesnesi olsun, ister bir sevgili ya da bir yer, peşinde dolanır durur. Aradığı her neyse onunla bir bağ kurmak ve varlığını anlamlandırmak için kentin içinde bitmez tükenmez bir arayışa koyulur. Bu arayış kentin bizzat kendisine ya da insanlara sunduğu özgürlük ve deneyim çeşitliğine ulaşma isteği olarak da kendini gösterebilir.
Hep burjuva sınıf aidiyetiyle karşımıza çıkar flȃneur çünkü tarih sahnesine kentin gelişmesine koşut olarak çıkan burjuvanın, işçi sınıfından farklı olarak, büyük kentin sunduğu olanakların tadını çıkarabilmek için boş vakti, parası ve kültürel birikimi olmuştur. Ancak flȃneur roman kahramanı, burjuva aidiyetiyle kurduğu huzursuz ilişki nedeniyle, kentin varoşlarına doğru ilerleyen bir yol haritası çizer kendine. Böylelikle arada kalmışlık duygusuyla hesaplaşan bir tip çıkar karşımıza (bkz. Silva, 2007)
İstanbul’u mekân tutmuş bir kent romanı olan Masumiyet Müzesi’ni yazarken bir flȃneur’e gereksinimi olduğunu Pamuk’un şaşmaz bir isabetle sezmiş olduğu açık. Flȃneur tiplemesinin, kenti, sınıf aidiyeti ve toplumsal cinsiyet gibi öznellik bileşenleri ile ustaca eklemlemek açısından romancıya önemli olanaklar sunduğunu romanı okudukça daha iyi kavrıyoruz.
Pamuk, Kemal kahramanını bir flȃneur olarak kurgularken onun kentsoylu aidiyetinin altını kalın çizgilerle çizmeyi unutmaz. Satsat’ın sahibi Kemal Basmacı’nın aşkı, Nişantaşı’nda başlar. Bir yandan Şanzelize Butik’te tezgahtarlık yaparken, bir yandan da üniversite giriş sınavlarına çalışmakta olan uzak akraba kızı Füsun’a matematik dersi verme teklifi ile başlayan yakınlaşma, Kemal’in annesine ait eski eşyaların depolandığı Merhamet Apartmanı’nda altın anlara dönüşür. Aralarındaki karşı konmaz tensel çekim başını döndürse de Kemal, Sorbonne mezunu sözlüsü ile nişanlanmaya karar verir. Füsun’un bal rengi tenini ürperten ıhlamur kokulu bahar rüzgârını yüzünde her duyumsadığı an, Teşvikiye ve Nişantaşı’nın ışıkları, yolunu şaşırmış bir gemiye yol gösteren bir deniz feneri gibi sınıf aidiyetinin nerede konuşlandığını durmaksızın hatırlatır durur Kemal’e. “Güzel ve mutlu hayatıma bütün alışkanlıklarımla devam edebilmek için Füsun’a aşık olmamam gerektiğini o gecelerde Nişantaşı’nın ışıklarını seyrederken arada bir aklımdan geçiriyordum” (s.64) der.
Nişantaşı ve Teşvikiye, Kemal, Sibel ve yakın çevresinin rahat ve mutlu hayatlarını kurdukları “birbirine benzeyen pek çok ailenin” yaşadığı burjuva sınıfının doğal yaşam evrenidir. Her aklına Füsun düştüğünde bakışları, ona “iç huzuru” veren bu ışıklara çevrilir.
Teşvikiye’de caminin karşısında yüksek bir binanın tepesindeki bizim dairenin yatak odası pencereleri, bizimkine benzeyen pek çok ailenin yatak odası pencerelerine bakardı ve çocukluğumdan beri karanlıkta odama girip başka dairelerin içlerini seyredince bir iç huzuru duyardım. (s.64)
Sibel ile birlikte gittiği zengin düğünlerinin yapıldığı Pera Palas’ dan bakınca, kentin yoksul semtleri bile hoş görünür Kemal’e. Aşağıda Haliç, Kasımpaşa ve “yoksul mahalleri bile güzel görünür gözüne”(s.42). Oralarda yaşanan yoksul hayatlara yabancı, korunaklı çemberlerinin içinden İstanbul göz kamaştırır.
Kemal ve Sibel’in nişan töreninin üniversite sınavından bir gün önceye denk gelmesi, kuşkusuz Füsun’un başarısızlığını kesinleştiren bir olay olur. Ama daha da önemlisi, Kemal’in duyarsız kişilik yapısını ele veren en önemli ipuçlarından biridir. Zaten romanın ilerleyen bölümlerinde anlarız ki Füsun’un hayatında, onu kadın olarak bireysel ve toplumsal düzlemde değerli kılacak hiçbir şey, Kemal tarafından yeterince önemsenecek niteliğe asla kavuşamayacaktır. Çünkü o kendi deyişiyle, onun dünyasında yaşayan ve onun durumuna düşen Türk erkeklerinin çoğu gibi “delice âşık olduğu kadının aklından neler geçtiğini anlamak yerine onun hakkında hayaller kurar” (s.280). Bu hayaller arasında, kuşkusuz, sınıfının gereklerine uyarak Sibel ile evlenmek vardır ama her istediğinde, Füsun, onu Merhamet Apartmanı’ndaki değersiz eşyalar arasında bekleyecek, sonra Kemal alelacele giyinerek Nişantaşı’nın güvenli limanlarına geri dönecektir. Füsun ile geçirdiği saatler, hayatının akmakta olduğu yolu asla değiştirmeyecektir. Ama nişan gününün ertesinde Füsun ve ailesinin ortadan kaybolmaları, bu hayallerin gerçekleşmesini engelleyecek ve hayatı Nişantaşı’ndan koparak İstanbul’un varoşlarına doğru akacaktır. Füsun’u ararken Teşvikiye’deki baba evinden ayrılıp Fatih Oteli’ne yerleştiğinde, İstanbul haritası, Füsun’a duyulan kavuşma arzusu tarafından şekillendirilen bir coğrafya olarak kentin uzak mahallerine doğru genişler. Bu taşınmanın aslında kentsoylu aidiyetine bir ihanet olduğunu hatta daha da korkuncu bir hastalık hali olduğunu onu son kez aklını başına gelmesi için uyaran Sibel’in sözlerinden anlıyoruz: “Senin gibi birinin, bir tezgahtâr kız için bu tuhaflıkları yapması, Fatih’te otellerde yaşaması normal değil canım… İyileşmek istiyorsan önce bunu kabul et.” (s.242)
İyileşmek elbette Fatih gibi İstanbul’un ücra köşelerinden merkeze yani burjuva hayatının merkezine geri dönmekle eş tutulur. İyileşmek demek, tekrar Beyoğlu , Şişli ve Nişantaşı gibi semtlerde yaşayan sınırlı sayıda zenginin, yani “sosyetenin” (s.21) uğrak yeri olan Kulis, Fuaye ve Merdiven gibi adlar taşıyan lokantalarda, yanında kendi dengi bir kadınla, tekrar hayata karışmak demektir. “Batı’nın kenarında olduğu izlenimi veren bu adlar”(s.21), kuşkusuz, her merkezin harita üzerinde başka bir merkeze göre bir kenara, mekânın harita üzerindeki göreceli konumuna işaret eder. İstanbul’un bu zengin semtleri, Batı’ya açılan bir temaşa dünyasının giriş kapısı olarak romanda yer alır.
Aşkın öyle sanıldığı gibi tensel bir çekim değil, bir sınıf meselesi olduğunu yine Sibel hatırlatır. “Bizim ilişkimizde olduğu gibi aşk, dengi dengine sanatıdır. Sen hiç zengin bir kızın, yakışıklı diye kapıcı Ahmet Efendi’ye, inşaat işçisi Hasan Usta’ya âşık olup evlendiğini, Türk filmlerinin dışında bir yerde gördün mü?”diye Kemal’i uyarır.
Sibel, sınıf aidiyetinin yaşadığımız her duyguyu, beğenilerimizi ve aşk konusunda yaptığımız seçimleri bile belirlediğini, Kemal’in görmediği biçimde görmeyi öğrenmiştir. Özneler bulundukları toplumsal konum tarafından hem üretilip hem de denetlendiği için, öznenin görünüşteki özerkliğinin bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını Kemal’e hatırlatmaya çaresizce uğraşır.
Kemal ise, her sabah erkenden Satsat’a gittikten sonra, yazıhaneden çıkıp İstanbul sokaklarına koşar. Tam bir flȃneur gibi, sevgilisini bitmez tükenmez bir coşkuyla aradıktan sonra; akşamları birahanelerde içer, bacaklarımın yorgunluğunu unutmaya çalışır. Orada yaşarken, ona acı verdiğine inandığı Fatih Oteli günlerinin, aslında çok mutlu bir zaman parçası olduğuna yıllar sonra karar verecektir. Akşamları da içip uzun uzun yürür. Dumanlı kafayla, Fatih’in, Karagümrük’ün, Balat’ın arka sokaklarında yürür açık perdeler arasından, ev içlerini, akşam yemeği yiyen ailelerin mutluluğunu seyreder, sık sık “Füsun şuralarda bir yerde” duygusuna kapılır.
Füsun ve Kemal arasında yaşanan “uygunsuz aşk” yüzünden Nişantaşı’nın arka sokaklarından taşınıp, Çukurcuma’ya sığınmış olan ailesinin eski püskü, kasvetli evinine, nihayet Füsun tarafından davet edilen Kemal, onun bir okul arkadaşı ile evlenmiş olduğunu öğrendiğinde İstanbul sokaklarındaki arayış dönemi bitmiş olur. O günden sonra, Füsun ve eşinin evine, itibarlı akraba sıfatıyla kabul edilen Kemal, o rutubetli ve kasvetli eve hemen her gün gelmeye başlayacak ve bu durum onun deyimiyle “tam yedi yıl on ay sürecektir”. Bu süre içinde Füsun’a dokunamayan Kemal, onun dokunduğu her nesneyi toplayarak neredeyse herkes için tutsaklığa dönüşen Çukurcuma günlerinin güncesini okur ile paylaşmayı sürdürür. Kocasından ayrılarak Kemal’in evlenme teklifine nihayet olumlu yanıt veren Füsun’un, öykü tam mutlu sona ulaşması beklenirken intihar etmesi, ne Kemal için ne de her şeyi Kemal’in gözünden görmeye koşullanan okur için kolay anlaşılacak bir davranış olmayacaktır. Zaten Kemal de bu davranışın nedenini sorgulamak yerine, Füsun’un sürücü koltuğuna oturarak ölüme gittiği 56 Chevrolet’ye, Çukurcuma’da kurduğu müzede sergilenen eşyalar arasında ayrıcalıklı bir yer verecektir.
Kemal, Orhan Pamuk’a “Bizim müzelerimiz zenginlerin kendilerini Batılı hissetme hayallerini değil, bizim hayatımızı göstermeli” derken, Füsun ile yaşadığı aşk öyküsünün bireysel olmaktan öteye, toplumsal bir nitelik taşıdığını sanki okuyucuya sezdirmek ister. Kemal müzede sergilenen küpeler, tokalar, PeReJa şişeleri, Misslyn rujları üzerinden iç burkan öyküsünü anlatırken, sadece Füsun’a karşı değil, bütün kadınlara karşı işlenmiş “anlayışsızlık”, “merhametsizlik” ve “aşağılama” suçları üzerine oturmuş uğursuz bir öykünün ilmeklerini dokuduğunu ne yazık ki fark edemez. Onun fark etmediğini okur fark edecek ve roman kahramanı olarak “flȃneur âşık” kimliğinin yanına başka bir yazımda incelediğim “güvenilmez anlatıcı” kimliğini de yerleştirecektir (bkz. Yağcıoğlu, 2011)
Romanın sonunda Kemal ister ki, “Ziyaretçi, Füsun’la el ele gezdiğimiz İstanbul köşelerinin re simlerini, bütün koleksiyonu hissederek yaşasın” (s.578). Ama daha da önemlisi “ Müzemizi gezenler, bir gün bizim hikâyemizi öğrenecek ve Füsun’un nasıl biri olduğunu hissedecekler, Orhan Bey” (s.577) der. Füsun’un ne hissettiğini bir kere bile anlayamadığı, ve bu anlayışsızlığıyla onu intihara sürüklediği halde şimdi şaşırtıcı biçimde okurdan Füsun’u anlamalarını istemektedir. Adeta romanı yeni baştan okuyup, bu kez kendi sesine değil, okuyucudan Füsun’un sesine kulak vermesini istemektedir.
Ancak okurun, Füsun’u anlayabilmesi için Kemal’in ona olan aşkını hemen hemen her satırında tekrarladığı öyküsünün ceberut baskısından kurtulup, 587 sayfa süren ısrarının dışına çıkıp Füsun’un sesine kulak vermesi çok kolay olmayacaktır. Sürekli Kemal’in sesine kulak vermekten Füsun’un sesini duyamadığını unutan okuyucu, tıpkı Kemal gibi, uzun sürmüş bir ayrılıktan sonra tam da birbirlerine kavuşacakları bir anda intihar eden Füsun’un neden ölmeyi seçtiğini anlamakta güçlük çeker. Bunca sevilen kadın, nasıl olur da kendini öldürmek ister? sorusuna yanıt vermekte güçlük çeker.
“Kendi sesinin çok çıktığının” (s.569) farkında olan Kemal’i dinlemeyi bir süreliğine bıraksak ve Kemal’in hiç yapmadığı gibi, Füsun’un sesini duymaya çalışarak metinde farklı bir anlamlandırma katmanının kapılarını açabilir miyiz? Yani, #JacquesDerrida’nın önerdiği gibi romanın hiyerarşik yapısını tersine çevirip (bkz. Culler, 1983), merkeze yerleşen Kemal yerine, sesini ve duygularını öğrenme fırsatını çok az ele geçirdiğimiz Füsun’u çeperden merkeze taşıyıp sesini duyulur kılsak nasıl bir anlamlandırma süreci yaşarız? Ben bu sorunun peşine düşmenin verimli sonuçları olacağını düşünüyorum. Böylelikle Kemal’in Füsun’u asla görmeye ve göstermeye yanaşmadığı kadar incelikle düşünebilen ve bedel ödemeye hazır kişilik yapısına ulaşabilmenin kapısını aralayan bir me tin katmanını kurgulayabilme olanağına kavuşabiliriz kanımca. Üstelik bunu, metin dışına taşarak değil, metin içinde oraya buraya serpiştirilen ve önemsiz gibi görünen metinsel ipuçlarına önem yükleyerek yapabiliriz. Yani, Füsun’un tokaları ve kuş resimleri arasında yapısal ilişkileri ortaya çıkarak yapabiliriz.
Füsun’un öyküsünü merkeze aldığımızda, onun Kemal ile başlayan gönül macerası ile hayatın merkezinden koparılıp bir hiç kimseye dönüştürülüşünü, mekânsal bir daralma olarak da yaşadığının farkına varabiliyoruz.
Annesi Nesibe Hanım, sosyete kadınlarına dikiş dikerek hizmet sunarken, kendisi de Şanzelize Butik’te Batı’dan getirilen eşyaları bu kadınlara tezgâhtar olarak sunan ve bedenini bir güzellik yarışmasında sergilemek “hatasına” düşmüş bir genç kız olarak varsıl Nişantaşı’nın çeperlerine tutunmaya çalışan bir toplumsal profil sergilerler. Füsun’un kaderi, bu butiğe nişanlısı Sibel için bir Jenny Colon çanta almak için giren uzak akraba Kemal‘e üniversite sınavlarına çalıştığını söylediği andan itibaren değişecektir. Kemal’in ders çalıştırmak için yaptığı teklifi kabul edip elinde “Üstün Başarı Dershanesi” dosyasıyla Merhamet Apartman’ına adım attığı andan itibaren İstanbul bir tuzak olur, hayatını istediği gibi yaşamasına engel olan bir kapana dönüşür genç kız için.
Üstün Başarı Dershanesi’nin dosyasında sunulan matematik problemlerinin çözümüne ayrılması gereken zaman, bitmez tükenmez öpücüklerle bölündüğü andan itibaren, bu “değersiz” eşyaların kaderini paylaşacağı bir geleceğin uğursuz kapısı açılır Füsun’un önünde. Ona yardım etme teklifinde bulunan bu erkeğin aşk” adına onu adım adım meslek sahibi bir kadın olarak belki de “üstün başarılar” yaşayabileceği bir hayattan koparan bir gardiyana dönüşeceğini bilmesi o günlerde olanaklı olmasa da Kemal’de “öteki erkeklere benzer” bir şeyler olduğunu hissetmiş olabilir mi?
Bunu tam olarak bilmiyoruz ama Kemal’in otuz yaşındaki bedenini okşarken, erkeklere dair karşılaştırmalar yaptığını ve belli sonuçlara vardığını bir sevişme sonrası Kemal ile aralarında geçen bir konuşmadan anlıyoruz. Bir lise öğretmeni için kullandığı “Öteki erkekler gibi değil”. İfadesinin ne anlama geldiğini soran Kemal’e anlattığı deneyimler, İstanbul ile iç içe geçmiş bir erkek şiddetinin suç coğrafyasını ortaya koyar. On üç yaşından itibaren ruhuna kazınan kadın erkek ilişkilerine dair bilgilerin saklandığı kutunun kapağı, Pandora’nın kutusu gibi açılıp ortaya hastalıklı bir toplumun öyküsü çıkar.Füsun’a göre İstanbul “Sefil Amcalar, Sakil Beyler ve Bıyıklı Bok komşuların karanlık gölgeleriyle doluydu. Füsun’un şaştığı bir şey, babasının, eve gelen her iki misafirden birinin kısa zamanda Sefil Amca’ya ya da Bıyıklı Bok komşuya dönüşüp, koridorda, mutfakta onu sıkıştırdığını, ellediğini hiç fark etmemesiydi”(s.67).
On üç yaşlarındayken “iyi bir kız olmanın, bu sinsi ve sefiller kalabalığının ellemelerinden şikayet etmemekle mümkün olacağını düşünmeye” (s.67) başladığını anlatır. “Çeşitli Rezil Amcalar, özellikle parklarda, boş arsalarda, arka sokaklarda birden ona çüklerini gösterdikleri için öyle yerlerden geçmemeyi, kendisi gibi eli yüzü düzgün her İstanbullu kız gibi” (s.67) öğrendiğini ciddi, vakur bir sesle anlatır. “Öteki erkeklerin” bütün hile ve niyetlerini anladığı on dört yaşından beri tuzağa kolay düşmemesine rağmen şehrin sokakları yeni bir elleme, mıncıklama, sıkıştırma, arkadan dayanma yolu bulanlarla doludur. Arabadan uzanıp yolda yürüyen kadının göğüslerini elleyen, asansörde birden zorla öpmeye kalkışan, merdivenlerde ayağı kaymış gibi yapıp dayananlarla doludur her yer. Kadınları aşağılayan bir kültürün ürünü olan bu adamlar yıllar sonra direksiyon sınav heyeti olarak İstanbul’un başka bir köşesinde karşısına dikilecek ve ona ehliyet vermemek için ellerinden geleni yapacaklardır. Sınavı yarıda kesip bir kez daha Füsun’u arabadan indirdiklerinde, onları uzaktan seyreden “erkek kalabalığının” aralarında gülüşüp ”karıyı çaktırdılar” (s.483) deyişlerine Kemal de tanık olacaktır bu kez.
Yıllar sonra hayat Kemal’i “kendi yaşadıklarının antropoloğu durumuna düşürdüğünde” (s.40), Merhamet Apartmanı’nda dinlediği bu erkek şiddetine dair hikâyelerin bir “çocuğun başından geçtiği unutulmasın diye” Füsun’un “çocuksu saç tokalarını” (s.67) müzede sergileyecektir.
13 yaşında Füsun’un İstanbul sokaklarında almaya başladığı eğitim çok sonraları Çukurcuma’ da işine yarayacaktır. “Erkeklerin tacizci, huzursuzluk verici bakışlarını görmezlikten gelip idare etmeyi bir hüner haline getirmiş bütün Türk kadınları gibi” (s.388), hiç bakmadan Kemal’in karşısında oturmayı başarır; annesi Nesibe Hanım, babası Tarık Bey ve kocası Feridun’a Kemal’in ısrarlı bakışlarını sezdirmemeye çalışır. Erkek tacizi, İstanbul sokaklarından Çukurcuma’daki eve sızmış, aşk adına gelmiş en yakınına konuşlanmıştır.
Tıpkı Dublinliler öykülerinin kahramanları gibi eyleme geçme yeteneklerini yitirmiş bu insanlar (bkz. Yağcıoğlu 1992; 2014b) Çukurcuma’daki evde o günlerin tek kanallı televizyonu karşısında bayrak görünene kadar oturur kalırlar. “Yerinden kalkamama buhranı” (s.390) ile geçen bu yıllarda bu adamın bir kez daha elinden “biri olmak” isteğini ve özsaygısını çekinmeden çaldığını fark etmemiş olması mümkün müdür genç kadının?
Adını sevgili kanaryasından alan Limon film şirketini kurarak kocası Feridun’a para verirken, bir yandan da film çekme işinin hiç acelesi olmadığı konusunda Füsun’u utanmazca ikna etmeye çalışan bu adamın bencilliğinin, genç kadını ne denli incitmiş olabileceğini düşünmek bizim için çok da zor olmasa gerek. Füsun karşısında “âşık” yüzüyle oturan bu adamın, üniversite sınavına hazırlanırken elinden geleceğini nasıl çaldıysa şimdi de artist olma isteğini gerçekleştirmek için ona yardım ediyor gibi görünmesinden onun adına ne denli utanmıştır kim bilir?
Romanda, Kemal ve sinemacı kocasının eşliğinde gittiği İstanbul’un semtleri ve bu semtlerde yer alan lokantalar, pastaneler ve yazlık sinemalar, Füsun’un erkeğe eklemlenen bir kadına dönüştürüldüğü varoluşsal deneyimin mekânsal zeminleri olarak anlam üreten göstergebilimsel bir dizge oluşturur. Şehzadebaşı’ndaki Yıldız Bahçesi, Karagümrük’teki Yazlık Çiçek Bahçesi ve Bakırköy’deki İncirli sinemasında seyredilen filmler de hayatın sürekli bir rol yapma hali olduğunu hatırlatır durur. Böylelikle, Pamuk’un Füsun’un nereden geldiği, nerede çalıştığı ve nereye gitmek zorunda kaldığı konusunda verdiği bilgiler, ataerkil kültürün kadın üzerinde uyguladığı mekânsal baskının iz düşümüne dönüşür.
Öyküyü hep Kemal’in sesinden dinlediğimiz için Füsun’u bu erkeklerin yanında boş kafalı bir bebek gibi dolaştığı izlenimini ediniriz roman boyunca. Oysa, çeşitli Boğaz lokantalarında, Beyoğlu’nda filmcilerin gittiği çeşitli mekânlarda, kendisini film piyasasında bekleyen tehlikelerden koruma adına Kemal’in, kocası ve babası ile gerçekleştirdiği suç ortaklığının hep farkında olduğunu ölmeden hemen önce söylediği sözlerden açıkça anlarız ve can evimizden vuruluruz.
-“Sen hiç anlamıyorsun”
-“Neyi” -“Senin yüzünden hayatımı yaşayamadım Kemal,” dedi. “Gerçekten artist olmak istiyordum ben.”
-“Özür dilerim”.
-“Ne demek özür dilerim? Dedi aşırı bir öfkeyle.
-“Özür dilerim” diye yeniden bağırdım bu sefer, beni anlamadığını sanarak.
-“Feridun ile sen benim filmlerde oynamama bile bile mani oldunuz. Bunun için mi özür diliyorsun?”
-“Papatya gibi Pelür’deki sarhoş kadınlar gibi olmak istiyor muydun gerçekten?”
-“Zaten artık hep sarhoşuz.” dedi. “Üstelik ben onlar gibi olmazdım hiç. Ama siz, meşhur olur, sizi bırakır giderim diye kıskançlıkla hep evde tuttunuz beni.”
-“Sen de yanında güçlü bir erkek olmadan o yollara tek başına çıkmaktan hep korktun Füsun”
-“Ne” dedi. Gerçekten çok kızmıştı, hissettim bunu (s.538).“Karşılıklı kusurların, rezilliklerin görülmemesine dayanan” (s.496) bu erkek ittifakının, bir hırsız çetesi gibi, onun özsaygısını ve hayatını çaldığını, kendisini sevdiğini söyleyen bu adama, ölüme giderken bile anlatamamak, nasıl bir çaresizlik duygusu yaşatmıştır kim bilir Füsun’a? Ölüme gittiği o anda, Çukucuma’daki kasvetli evin içine, bir kuş gibi nasıl kapatıldığı, gözlerinin önünden geçmiş midir? Hiç kuşku yok ki, kendisine kuş resimleri yapmaktan başka seçenek bırakılmadığı o acı günleri hatırlamış olmalıdır. Rol alabileceği bir film projesinin hayata geçirilmesini boş yere beklerken, vaktini “kuş resimleri yapma” ile geçirmeye çalışmasının, erkekler tarafından nasıl da hararetle desteklendiğini, dehşetle, ne zaman fark etmiştir? Feridun’un onun için fotoğrafını çektiği İstanbul kuşlarından hangisini, kumruyu mu, yoksa kırlangıcı mı resmedeceği gibi konuları konuştuğu bu adamın merhametsizliğine dur demenin tek yolunun intihar etmek olduğuna Füsun ne zaman karar vermiştir acaba? Yeryüzünden gökyüzüne uçan bir kuşun kanadına tutunup, kendini sıkıştıran, hareket etme kabiliyetini yok eden Çukurcumada’daki evden kaçmayı düşlemiş midir? Hayatın içine karışmak için yaptığı hayali yolculuklarda, bu kuşlar, eşlik etmiş midir Füsun’a?
Son çözümlemede, Masumiyet Müzesi romanının başlığı zihnimizde, Bu Masumiyetin Romanı Değildir olarak yeniden kurgulanır. Sanırım, René Magritte’in bir pipo çiziminin altına Bu Bir Pipo Değildir yazdığı tablosunda harekete geçen tersinleme dinamiklerine benzer bir anlamlandırma sürecinin, romanın kendi kendisinden farkı üzerine kurulmuş kurgusu tarafından tetiklendiğini artık söyleyebilecek durumdayız. Böylesine birbiriyle çarpışan metin katmanları üzerinden anlam üreten bir roman olarak Masumiyet Müzesi, tam da yapı çözümcü edebiyat incelemelerinin ileri sürdüğü gibi bir metni, yazınsallık katına yükselten cevheri barındırır.
#Derrida’vari bir çözümlemenin gereği olarak, Füsun’un sesine kulak vermek, Kemal’in eylemlerini yöneten kültürel mantığı açık seçik görebilmemizi sağlar. Böylelikle, genç bir kadına karşı işlenmiş suçların işlendiği Çukurcuma’daki evde, şimdi müze olmuş bu mekânda, sergilenen eşyalar bir suç envanterini oluşturur. Füsun’un çocuksu tokaları ve merhum kanarya limon arasında kurduğum bağ, 13 yaşında İstanbul da başlayan kadına yönelik şiddetin, daha sonra en yakınına süzülerek onu değersizleştiren bir kıyıcılığa dönüşmesine olanak sağlayan ataerkil düzenin göstergelerine dönüşür. Açık olarak görürüz ki, erkeğin korumacılık rolünü kutsallaştıran erkek egemen kültür, kadına yönelik şiddetin meşrulaştırılmasını mümkün kılar. Koruma adına kadına, evinin ve mutfağının dışında yaşama imkânını “iyi niyetli” bir biçimde yasaklayan bu kültür, kadını değersizleştirmeyi bir yaşama biçimine dönüştürür. Bu şiddetin bizzat uygulayıcısı olan Kemal kimliği de sevdiği kadın için ölüp biterken ve sürekli aşklarını ilan ederken, istatistiklere göre “bu sevgileri” ile her gün ortalama üç kadın öldüren erkekler kümesinde yer almak üzere zihnimizde, romanın sınırlarını aşarak hayatın içine taşınır. Füsun da metin uzamının dışına taşarak, hayatları çalınan Güldünya, Özgecan ve Hayat gibi sonsuz sayıda kadına dönüşür. İstanbul ise Türkiye’nin izdüşümü olarak “kadınsevmezliği” üreten bir kültürün kenti olarak Joyce’un Dublin’i, Durrell’in İskenderiye’si yanında, dünya edebiyatında kendine sarsılmaz bir yer edinir.
* “Kadınsevmez” sözcüğü “#misogynist” sözcüğünün Türkçe karşılığı olarak kullanılmıştır.
** Prof. Dr. Dokuz Eylül Üniversitesi Dilbilim Bölümü emekli öğretim üyesi
Kaynakça:
Barthes , Roland. 1975. The Pleasure of the Text. Trans. Richard Miller. New York: Hill and Wang.Benjamin, Walter.1999.The Arcades Project. Trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, M.A: Harward University Press.
Culler, Jonathan. 1983. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. London:Routledge and Kegan Paul.
Pamuk, Orhan. 2008. Masumiyet Müzesi. İstanbul: İletişim Yayınları
Silva, Denise L.2007. Flanerie, Gender, and the Politics of Marginality in Representations of London, 1820-1940. www. proquest/dissertations (alıntılama tarihi 3 Ocak 2015).
Yağcıoğlu, Semiramis, 2011. “Masumiyet Müzesi’nin Masum Olmayan Anlaticisi Kemal”. Roman Kahramanları Dergisi / 07 (Temmuz/Eylül): 158-184.
Yağcıoğlu, Semiramis, 2014a. “Aynalarda Tutuklu Kalan Yüzlerin Kenti İskenderiye: Lacan’ın Aynasında Justine’i Okumak”. Roman Kahramanları Dergisi 17 (Ocak/Mart):97-104.
Yağcıoğlu, Semiramis, 2014b. “Joyce’un Dublin’inde Bir Karşılaşma: Kent, Çocuklar ve Hezeyanlar”. Roman Kahramanları Dergisi, 18 (Nisan/Haziran): 139-143.
Yağcıoğlu,Semiramis.1992. Rhetorical Factors Serving to Form a Sub-Text Underlying Form and Meaning in Joyce’s Dubliners.Basılmamış Doktora Tezi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.