Malte Laurids Brigge: Şairin Yitirdiği Dil Rilke
-
Malte Laurids Brigge: Şairin Yitirdiği Dil Rilke
Şairin Yitirdiği Dil Rilke / Malte Deneyiminde Post-Freudyen İpuçları*
Makale Yazarı: Billur Şentürk
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Temmuz/Eylül 2012, 11. sayıda yayımlanmıştır.
1900’lerin başında Alman dilinde yazan bir dizi görkemli edebiyatçı ve entelektüelin arasında çok özel bir yerde duruyor. Hiçbir toprağa ait olmayan gönüllü bir göçebe o. Bütün dogmalara sırtını dönüp kendi Tanrısını “inşa eden” bir gnostik, belki de en dindar gnostik. Küçük bir çocuk gibi “görmeyi öğrenme”ye çalışan”, ses ve sentaksla “şey”lerin resmini yapan bir usta. Sadece meraklı aristokratların değil, çağdaşı sanatçıların da el üstünde tuttuğu bir idol, bir ahir zaman troubadouru… Karısına, hayatının ışığı Lou Andreas-Salomé’ye, yaşamı boyunca mektuplaştığı bütün o özel kadınlara rağmen, yalnızlığına sonuna kadar tutunan, gerçekte onları değil, sevmenin kendisini sevmiş büyük âşık. Daha yakından, daha yakından, çocukluğunu bitmeyen bir kâbus gibi cebinde taşıyan kocaman gözlü, şeffaf bir adam. Bir kez daha Rilke’yle tanışmaya ne dersiniz?
Rainer Maria Rilke 1875’te Prag’da Almanca konuşan bir azınlığın içine doğdu. Zor, kendi deyimiyle “ağır” bir çocukluk geçirdi. Birbirlerine yabancılaşmış, her biri kendi hayal kırıklıklarıyla dolu bir anne babanın çelimsiz oğlunu, Kafka’dan çok önce, gri şehri adımlarken hayal etmek hiç de zor değil. Sonraları bu yaralı çocukluk Rilke’nin eserinin belkemiğini oluşturacak, bütün sanat çabası da içindeki derin uçurumu kapatmaya adanacaktır. Yetişme yılları, modern zamanların sancılı başlangıç yıllarıyla örtüşür. İmparatorluklar dağılmakta, milliyet ve aidiyet gibi kavramlar kitleleri ölüme sürükleyen birer tuzağa dönüşmektedir. Hızla sanayileşen Avrupa’da, doğadan ve geleneksel yaşam biçiminden kopan birey, büyük şehrin izole edici, sıradanlaştırıcı etkisine karşı olan biteni yavaş yavaş sorgulamaya başlar. Bireyin kimliğini, kaybettiği Tanrıyı, bütünleştirici bir güç olarak sanatı sorguladığı bu arayış modernizmden başka bir şey değildir. Rilke’nin sanat serüveni baştan sona bir modernizm serüveni gibi okunabilir. Yaşamı boyunca hiçbir modernist manifestonun altına imza atmamış olsa da, Rilke bu fenomenle kendi özel ilişkisini kurmuştur. Eserine yaklaştığımızda dokunduğumuz o “ayrıksı şey”, modernizmin çok yüzlü ve kompleks sathından başka bir şey değildir. Rilke kaybolan Tanrı’sını kendi içinde, kendi ölümlü benliğinde ve nihayet kendi sözcüklerinde bulur. ‘Ruhumun belki de tek vatanı,’ dediği Rusya’yı, Rus insanının henüz saflığı bozulmamış inancını anlattığı Dua Saatleri Kitabı’nda, elinde fırçası, kelimeleriyle Tanrı’yı “yapan” şair-keşiş-ressamın sorusu geleneksel Tanrı yaklaşımından ne kadar farklıdır:
Ne yaparsın Tanrı’m, ben ölürsem / Benden sonra kalmaz evin, içinde / sözcüklerin, sıcak ve yakın, seni selamladığı / Kayar gider yorgun ayaklarından / kadife sandaletlerin, benim benliğim /…/Ne yaparsın Tanrı’m? Kaygı duyarım
İnsanın benliğinde dünyayı dolaşan bu Tanrı, bütün inançlara aynı mesafede duran Rilke’nin, neden yirmi birinci yüzyılda da dünyanın en çok okunan şairlerinden biri olduğunu açıklar.
Rilke sadece Tanrı’nın değil, çevresindeki dünyanın da sözcüklerle resmini yapmak istemiştir. Paris’te Rodin, Van Gogh ve en çok da Cezanne’ın etkisinde daha abstrakt bir bakış açısı geliştirir. Artık nesneleri temsil ettikleri gerçeklikle değil, artistik bir formda dillendirmek ister. Renkleri, sesi ve biçim oyunlarını kullanarak her biri bir tablo olarak görülebilecek “Dinggedichte”yi (Şey Şiirleri) yazar. Figüratif görme biçiminden uzaklaşma, Rilke’nin yapıtında bir başka köşe taşı, modernizmin ise en belirgin niteliklerinden biridir.
Modernizm tıpkı ortaya çıktığı buhran yılları gibi, anlaşılması zor, kolayca belli bir kalıbın içine oturtula mayan, homojen bir zeminde incelenemeyen bir fenomendir. Modernizm temelde bireyin iç dünyasını görmezden gelen realizme ve onun getirdiği ampirik düşünce tarzına karşı bir isyandır. Bir yarılmayı temsil eder. Bu ayrık duruş, yani dış dünyanın gerçeğini (objektif kültür), bireyin kendi deneyiminden (sübjektif kültür) ayrışmış olarak sergileme çabası, çok geniş bir yelpazede, değişik estetik anlayışlarda karşımıza çıkar. Sanatı hayatın tamamen dışına çıkaran estetizmden, dış dünyanın tamamını, renklerden objelere bireyin tüm çevresini, iç dünyası üzerinden ifade etme olarak niteleyebileceğimiz ekspresyonizme kadar, pek çok akım hep bu tepkiyi ve temelindeki ayrılmayı ifade eder. Bu ikilemin çok yönlü nedenleri arasında, sanayileşmiş yaşam alanlarının bireyin ruhsal yapısında oluşturduğu dönüşüm yanında, toplumunda değişen dinamikler, din ve geleneğin etkisinden uzaklaşması, yüzeysel, çıkarcı ve konformist bir yapıya doğru kayması, kısaca değişen ilişki biçimleri de sayılabilir. Bugün varılan konsensus; modernizmin “modern deneyim”i dile getiren, bunu yaparken de çeşitli estetik kodlar kullanan, farklı bakış açıları ve politik yaklaşımlar içeren pek çok metni barındırdığıdır. Ancak bunların hepsinde ortak payda bireyin yaşadığı “modern deneyim”dir.
Modern bir ortamda neler hissederiz? Walter Benjamin’e göre, modern deneyim derin ve yaygın bir “kriz hali”dir. Kriz öyle etkilidir ki, kişinin algılama ve düşünme biçimini altüst eder. Rilke’nin de kısa bir süre öğrencisi olduğu Alman sosyolog Georg Simmel, büyük bir hızla değişen, anlık, iç ve dış uyarıların bu değişikliğin sorumlusu olduğunu düşünür. Gelen uyarı göz tarafından yakalandığı anda tekrar bırakılmak zorunda kalır. Bu baş döndürücü hız birey tarafından hiçbir şekilde öngörülemez. Sonuçta kişi kendi kabuğuna çekilir, algısı küntleşir, bunu sıradanlaşma, yabancılaşma ve dışlanma gibi duygulanım değişiklikleri izler.
Modernizm insanla birlikte onun dilinin de krizidir, çünkü durmaksızın değişen bir dünyada giderek daha çok yalıtılan birey sürekli kendini yeniden tanımlama ve anlatma ihtiyacı içindedir. İşte Rilke’yi sadece modern zamanların değil, post-modern, belirsiz zamanların da şairi yapan şey, yalnızca insanı can evinden yakalayan Tanrı sorgusu, ölüm-Tanrı-yaşam üçgenine bütün vicdani çıplaklığıyla aradığı yanıtlar değil, aynı zamanda yıllar içinde geliştirdiği çok özel dilidir de. Modernist kuramda dil, insan gelişiminde tıpkı genetik faktörler ya da aile yapısı gibi anahtar bir rol oynar. Bireyin duyduğu sözcük ve sözcük örüntüleri onun düşünme ve algılama biçimi üzerinde yapılandırıcı etki gösterir. Aynı zamanda kişinin kendi ürettiği dil de tıpkı bir bumerang gibi dönüp kişinin kendi zihinsel işlevlerini etkiler. Küçük tuğlalar gibi beynimizde imal ettiğimiz dil, hayatımızı inşa ettiğimiz temel malzemedir, bu yüzden de çok güçlü bir silahtır. Modern deneyime karşı dil! Bu etkileşim sonucu üç farklı tipte metin ortaya çıkar. Bazen deneyim dille tam anlamıyla örtüşür. Bazen de dilin işaret ettiği bir alt metin olarak algılanır. Böylece dil bu deneyimin üzerine oturarak bir sembol görevi görür. Üçüncü bir ilişki biçimi de, dilin adeta bir anahtar görevi üstlenmesidir. Bazen deneyimlerdeki sorunların ve çelişkilerin yazıya dökülmesi, “dil”lendirilmesi, tuhaf bir biçimde bu durumların çözümünü de beraberinde getirir. Özetle, dil, modern açmazın hem aynası, hem de çıkış yoludur. Rilke dilin bu üç olanağını da kullanmıştır. Ama onu kuşkusuz, en çok, dili bir çözüm yolu olarak kullanan sonuncu ilişki biçimi ilgilendirmiştir. Rilke için dil bir araç olduğu gibi, varılması amaçlanan bir hedeftir aynı zamanda. Modernizm bir mucizenin peşindedir. Rilke ve genelde yirminci yüzyıl başındaki modernist bakış, bir “ilk dil”i arar. Modern yaşantının kirletici ve bölücü etkilerinden uzak, zaman, mekan ve tüm tarihi bağlardan kurtularak saflaşmış, tüm yaratılışı kucaklayan bir dildir bu. Eğer şair bu dile ulaşabilirse, bu dünyanın sınırlarını aşıp (transcendence) Tanrı’ya (ya da anneye veya sevginin kendisine) ulaşabilirse, bölünmüşlüğünü, yalnızlığını gidereceğine inanılır.
Rilke’nin sanat anlayışının en yalın olarak belirdiği, onun tüm çabası boyunca geçtiği evrelere ait ipuçlarını barındıran tek bir eser göstermemiz gerekse, seçeceğimiz metin, yarı-otobiyografik, “poetik roman”ı Malte Laurids Brigge’nin Notları olurdu. 1904-1910 yılları arasında kaleme alınan bu aykırı metin, Rilke’nin en sevdiği temaları, Tanrı düşüncesi, nesnesi olmayan (intransitive) aşk, ölüm, anne ve kadınla özdeşleşme, kadının yüceltilmesi, çocukluk gibi konuların hepsini bir araya getirmekle kalmaz, bundan sonraki Duino Ağıtları, Orfeusa Soneler gibi olgunluk dönemi eserlerinin de ipuçlarını barındırır.
Rilke’nin dev bir metropolle, Paris’le, ilk karşılaşmasının harekete geçirdiği bir dizi tepki sonucu ortaya çıkan roman, yirmi sekiz yaşındaki Danimarkalı aristokrat Malte Laurids Brigge’nin şair olma isteğiyle, sanatını geliştirmek, kendi deyimiyle “görmeyi öğrenmek” için geldiği Paris’te, büyük şehirle ve onun cisminde şekillenen moderniteyle karşılaşması sonucu yaşadığı estetik ve varoluşsal krizi, küçük notlar şeklinde anlatır. Ancak Rilke çok geçmeden Malte’yi sıkıcı bir günlük kahraman olmaktan çıkarır. Zamanın lineer biçimde aktığı bir metin yerine, kurgudan çok, kriz halindeki bir bilincin kontrolünde yazılmış, birbirini izleyen küçük anlatı parçaları ile karşılaşırız. Rilke’yi tanıyan, yaşam öyküsünden haberdar okur meraklanmaya başlar. Acaba Malte yazarın kendi kişiliğini yansıttığı bir tür perde midir? Belki Malte bir paravandır, Rilke’nin Paris’te yaşadığı yabancılaşmanın, algılamasındaki değişimin özenle kurgulanmış kılıfı mıdır? Gerçekten de, romandaki bazı metinler Rilke’nin mektuplarından birebir alınmıştır. Ama Malte gizli bir otobiyografi değildir. Romanın Almanca başlığındaki “Aufzeichnungen” kelimesi bize gerekli ipucunu verir. Almancada “Zeichnung” kelimesi çizim anlamına gelir. “Auf+zeichnung” ise karalama notlar alma, gelişigüzel, belli bir sıra olmadan bir şeyler kaydetme demektir. İçinde hem çizmeyi, hem not almayı, hem de kaydetmeyi barındıran bu çok boyutlu kelime, bize, önümüzdeki metinde “görülen”le, yani şekille, “yazılan” arasındaki uzaklığın aşılacağını, görmek ve yazmanın bir şekilde kaynaşacağını fısıldar. İkinci olarak, metnin değişik uzunluk ve ağırlıktaki yetmiş bir parçadan oluşan mikroorganizasyonunun kahraman tarafından belirlendiğini, özellikle seçilen bu yapının Malte’deki bir tür dağılmayı da yansıtacağını anlarız. Son olarak, “Aufzeichnung” bir kaydetme biçimi olarak kullanılacak, Malte’nin Paris’te en önemli projesi olarak gördüğü “Görmeyi Öğrenmek” çabasında, bilinci ve algısı bu şekilde kaydedilecektir.
Bunun sonucu karşımıza, biçim ve içerik açısından yakalanması zor bir metin çıkar. Modernist eleştirinin uzun tarihi romandaki parçalar arasında birbirini tamamlayıcı öğeler araştıran sayısız çalışma ile doludur. Tüm bu çalışmalar Malte’ye belli bir iç görü kazanmamız açısından çok önemli olmakla birlikte, yirmi birinci yüzyıl okuruna bu kadar tanıdık gelen bu kahramanı kavramak için, zamanı aşan farklı ipuçlarının peşine düşmek istiyoruz. Biraz geri çekilip, tıpkı bir resme bakar gibi metnin bütününe baktığımızda, Rilke’nin temel ilham kaynağı kendini ele verir. Anahtar kelime Baudelaire’dir. 1800’lerin ortasında yayımladığı Kötülük Çiçekleri (Les Şeurs du Mal) ile ilk modernist kırılmayı gerçekleştiren Baudelaire’in, 1869’da yazdığı deneysel düzyazı metni Paris Sıkıntısı (Le Spleen de Paris), Rilke’nin romanının adeta öncüsüdür. Baudelaire şiirle düzyazı arasında, ara bir biçim üzerinden modern dünyada sıkışıp kalmış insan ruhunun kompleks hareketlerini yakalamayı amaçlamıştır. Baudelaire’in penceresinden baktığımızda, Rilke’nin de şehri farklı bir biçimde yazmayı denediğini görürüz. Malte’nin yaşadığı kriz, şiirin uyaklı ve ölçülü düzeninin ya da kurgusal bir akışın çok ötesinde bir biçim gerektirmektedir.
Rilke ile Baudelaire’i karşılaştırmak, metnin çözümlenmesinde hem çok gerekli, hem de tehlikeli bir yoldur. Bunun nedeni, bu iki şairin metropole verdikleri yanıtın bambaşka olmasıdır. Baudelaire ne kadar Paris’in kalabalığıyla özdeşleşip, onların yoksulluğundan, iğrençliğinden bile ilham alıp bunları şiire çevirdiyse, Rilke de o kadar tenhaların, gözden uzak, küçük kasabaların, ıssız şatoların şairi olmuş, şehir hayatından hep belli bir rahatsızlık duymuştur. Onun bu hassasiyeti, çok daha yoğunlaşmış bir biçimde, yarattığı kahraman Malte’de vücut bulur. Malte şehir karşısında dehşete kapılır, çaresiz kalır.
Simmel metropol insanının bu yoğun uyarılara karşı koruyucu bir kalkan (Reizschutz) geliştirdiğini söyler. Egonun kuvvetlenmesiyle oluşan bu koruyucu zırh sayesinde birey uyarıları ya nötralize eder ya da tıpkı Baudelaire gibi, onu, şiiri için bir kıvılcım olarak kullanır. Ama metni ne kadar tararsak tarayalım, Malte’de böyle bir Freudyen kalkana rastlayamayız. Bu koruyucu refleks Malte’de daha sonra göreceğimiz gibi ya hiç gelişmemiştir ya da çok yetersizdir. Metropol bütün şiddetiyle, silahları elinden alınmış Malte’nin korumasız bilinçaltına hücum eder. Rilke burada yine farklı bir boyutu deneyerek, bu karşılaşmaları Malte’nin çocukluk anıları ile iç içe verir. Böylelikle, uyaran, algı ve deneyimi, hafıza ile birleştiren yeni bir izlek oluşur. Uyarıların bilinçaltının derinlerinden kopardığı anılar, büyük parçalar halinde yüzeye çıkar ve şehrin görüntüleri ile grotesk bir biçimde birleşirler. Zaman akışının lineer değil dairesel olduğu bu tipik modernist metinde, halkanın her tamamlanışında, anılar ve Paris deneyimleri, birbirini uyarıcı, hatta tırmandırıcı etki yapar.
Malte’nin yaşadığı deneyimin temelinde egonun kaybı yatar. Ancak egonun çeşitli uyaranlarla dağılması için, önce sağlıklı bir şekilde, tam anlamıyla gelişebilmiş olması gerekir. Bu aşamada şu soru kafamızı kurcalamaya başlar: Ya Malte’de, ego diye adlandırabileceğimiz bir oluşum yoksa, hiçbir zaman gelişememişse ya da güdük kalmışsa ve bu yüzden Malte’yi Freud’un alışageldiğimiz id/ego/süperego kalıbı içinde bir yere oturtamıyorsak? Egonun ipuçları Paris sokaklarındadır. Romanın ilk yarısı baştanbaşa tuhaf, hatta “tekinsiz” diye tanımlayabileceğimiz vücut betimlemeleriyle doludur. Paris’in alt tabakasından, Rilke’nin “Fortgeworfenen” (atılmışlar) dediği insanların, dehşet ve tiksinti veren vücut parçaları, adeta obsessif biçimde tekrar tekrar karşımıza çıkar.
Bu dehşet hissi sadece şehrin etkisi ile açıklanamaz. Öyle olsaydı, hassas, ama normal ruhsal gelişim gösteren birinde de şehir bu etkiyi yapar ve onun dağılmasına sebep olurdu. Bu, Malte’de zaten var olan bir histir. Onu bu kadar korkutan şey, gerçekte onların kendi içinden geldiğini, kendisinin bir yansıması olduğunu sezmesidir.
Freud Das Unheimliche (Tekinsiz) adlı eserinde “tekinsiz” denen şeyin, eskilerden gelen, bir şekilde tanıdığımız bir dehşet hissi olduğunu söyler. Çocukluk çağı komplekslerinin yetişkin dönemde herhangi bir izlenimle tetiklenmesi sonucu ortaya çıkan bu kompülsiyonlar, Malte’de nereden kaynaklanmaktadır?
Cevap, çocuğun gelişiminde ödipal üçgene ağırlık veren Freud yerine, yaşamın en başında, anne ve çocuk arasında hüküm süren simbiyotik faza dikkat çeken post-Freudyen analistlerdedir. Temel olarak, anneyle tam bir özdeşleşmenin hüküm sürdüğü bu fazdan postsimbiyotik faza geçişte, yani çocuğun vücudunu annesinden ayrı, bağımsız bir birey gibi algılamaya başladığı o kritik eşikte, ortaya çıkacak aksamalar, ileride ödipal komplekslerden çok farklı, kendine özgü bozukluklara sebep olabilmektedir. Bu çocuklarda, Freud’un ego, Freud öncesi yaklaşımların kimlik, kişilik gibi terimlerle adlandırdığı yapının gelişiminin belirgin şekilde bozulduğu, buna bağlı olarak şiddet içeren fanteziler, vücudu parçalara ayrılmış hissetme, parçalanmaktan korkma, vücudun içine girecek veya orada büyüyebilecek objelerle ilgili korkular, eriyip gitmekten veya başka cisimler ve vücutlarla kaynaşmaktan korkma gibi belirtilerin görüldüğü açıkça ortaya konmuştur. Her ne kadar, Malte’nin gelişiminde bir başka anahtar figür olan soğuk ve mesafeli babasını ve baba-oğul-anne üçgeni nin getirdiği ödipal bozuklukları tamamen göz ardı etmiyor olsak da, kanımızca Malte’nin gösterdiği özel tepkilerin oluşmasında simbiyotik fazda yaşananlar daha ağır basmaktadır. Notlar’a tekrar bakalım. Roman boyunca Malte’nin annesiyle ve daha sonra annesinin küçük kız kardeşi Abelone’yle olan ilişkisinin babasıyla olan ilişkisinden çok daha önemlidir. Çocukluğundaki anahtar deneyimler babasının ailesi Brigge’lerden çok, annesinin ailesi Brahe’ler üzerinden verilir. Anılarındaki iki tekinsiz figür, Christine Brahe ve İngeborg’un hayaletleri hep ailenin anne tarafına aittir. Malte’nin bir erkek hayaleti yoktur. Normalde ödipal bir bozuklukta bekleyeceğimiz gibi bir baba hayaleti, babanın kurallarını dillendiren bir hayali varlık yoktur. Yine Malte roman boyunca çeşitli kadınlarla özdeşleşme çabası içindedir. Önce annesiyle geçirdiği o çok özel ve gizli anlarda ölen kız kardeşi Sophie’nin yerine geçer. Malte bu yolla adeta ikinci bir simbiyoz denemesine girer. Annesi öldükten sonra da, teyzesi Abelone’ye duyduğu platonik aşk bizce bu simbiyoz çabasının bir devamı niteliğindedir. Erişkin Malte ise Paris’te kendisini dehşete düşüren görüntülerden yine kadınlara sığınır. Sapho’dan Bettina Brentano’ya, tarihte karşılıksız aşklarıyla ünlü, teselliyi sevgilide değil, aşkın kendisinde bulmuş bu kadınlarla özdeşleşir. Malte’nin “die grossen Liebenden” (büyük âşıklar) dediği bu kadınlar, annesiyle yarım kalmış bütünleşmesinin yeni hayali objeleri olurlar. Bu kadınları ve Rilke’nin hayatına girmiş, çoğu kez de oldukça kötü davrandığı sayısız kadın hayranını düşündükçe, bir kez daha Malte’nin gerçekte ne kadar Rilke olduğunu anlarız. Lou Andreas-Salomé’nin Rilke’yi anlattığı kitabının 1928’de, hemen ardından Rilke’nin mektuplarının ilk cildinin 1929’da yayınlanmasıyla, Malte’yi Rilke’den zorla ayırıp bağımsız bir kurgusal karakter olarak görmenin ne kadar komik olduğu ortaya çıkmıştır. Hayatı boyunca hep “Malte kompleksi”ni, Malte’nin sorunlarının büyük bir kısmını taşımış olan Rilke, kısa ve öz biçimde, ‘Er [Malte] war mein Ich, er war ein anderer’ (‘O [Malte] benim kendimdi, o bir başkasıydı’) diyerek, zaten Malte’yle arasındaki bağın niteliğini gözler önüne sermiştir.
Ancak tam bu noktada kurgulama açısından bir sorunla karşılaşırız. Anneyle kurulan simbiyozda ortaya çıkacak bir aksama çok şeyi açıklayabilecekken, romanda verilen annenin bu kalıba uymadığını görürüz. Yani çocuğunu reddetmiş ya da asla tam kabullenememiş ihmalkâr bir anne ya da çocuğun kendisinden kopmasına asla izin vermemiş aşırı korumacı bir anne yoktur romanda. Tam tersine, çocuğunu sevgisiyle beslemesini bilen bir anne vardır burada. Ortaya çıkan bu çelişkiyi aşmanın yolu, Malte’nin çocukluğunu Rilke’nin çocukluğuyla örtüştürmektir. Phia (Sophia) Rilke’nin hiç de ilgili ve sevgi dolu bir anne olmadığını iyi biliyoruz. Phia oğlunu, ondan evvel doğan, ancak birkaç hafta yaşayabilen kızından sonra doğduğu için, hiçbir zaman tam olarak benimseyememiş, bazen de ona kız elbiseleri giydirip arkadaşlarının önünde dolaştırmıştır. Rilke bir “ikame çocuk”tur. Hayatı boyunca annesine karşı derin bir nefret ve öfke beslediğini biliyoruz. Ancak Rilke öfkesini romana yansıtmak yerine, ideal anneyi, hep arzu ettiği, ama hiç sahip olamadığı anneyi romana yerleştirmiştir. Annesini yazmaktan kaçınma sebebi, kanımızca, bir tür suçluluk duygusudur. Nefretin beraberinde getirdiği bu suçluluk duygusu, Malte’nin yaşadığı parçalanma fantezilerinin yanında, nefretin getirdiği suçluluğu da romana sızdırmış, Rilke ideal anneyi Malte’nin annesinin kişiliğinde romana koyarken, kendi annesi Phia, Malte’nin kişiliğindeki bozuklukların bir alt okuması olarak metinde gizlenmiştir.
Romandaki parçalanmanın başka bir boyutu olan ufalanıp dağılma korkusu, kırılan objelerle anında özdeşleşebilme gibi belirtiler bize Malte/Rilke için ek içgörü olanakları sağlar.
Romanın başından itibaren parçalanma teması ölümle iç içe verilir. Malte’nin dedesi Mabeyinci Brigge ölüm döşeğindeyken, annesinin öldüğü, yıllardır kimsenin girmediği odaya taşınmak ister. Evdeki insanların odaya doluşmasıyla kırılan eşyaları anlatırken, Malte’nin gösterdiği empati dikkat çekicidir. Sanki kırılan objeler canlıdır.
Romanın doruk noktasında, Malte’nin paramparça olma korkusu, egosundaki yetersizlik, tamamlayıcı bir nesneye duyduğu ihtiyaç, hepsi birleşip bizi ayna sahnesine götürür. Lou Andreas-Salomé, Rilke’nin bu sahneyi, kendi çocukluğundan birebir romana aktardığını söyler.
Malte çatı katındaki kullanılmayan odalarda oynamayı sever. Buradaki dolaplarda bulduğu çeşitli kıyafetleri giyip aynanın karşısına geçer. Kendini seyretmeye bayılır, çünkü aynada gördüğü farklı kıyafetlerdeki hayaller, onun kendine karşı hissettiği çelişik duyguları güçlendirmekte, o çelişkilere adeta görsel karşılıklar sunmaktadır. Kılık değiştirince başkasıdır, başkalarıdır.
Bütün bunlara rağmen Malte kontrolünü kaybetmeden, ayna karşısında hem gören, hem de görülen olduğunun bilincinde, oynamayı sürdürür. Mutludur, ama ateşle oynadığının farkında değildir. Aynadaki görüntünün her an galip gelebileceğini, zaten zayıf olan egosunu yenip onu yıkabileceğini hesaplayamaz.
Derken, Malte dolapların birinde bulduğu karnaval kıyafetlerinin çekiciliğine dayanamaz, şallara, pelerinlere sarılıp bulduğu bir maskeyi geçirir yüzüne. Sabırsızlıkla aynaya doğru sürükler kendini. İşte oradadır, tam bir kahraman gibi. Aynanın karşısında bir zafer edasıyla dönerken kostümleri idare edemeyip sehpanın üstündeki cam eşyalara çarpınca olan olur. Kırılan eşyalar sadece oyununu bozmak, canını sıkmakla kalmaz, artık aynadaki büyü de bozulmuştur.
Ayna karşısında yaşanan “gören” ve “görülen” ikileminden çok daha fazla, işte bu kırılmanın, Malte’deki krizi başlatması tesadüf değildir. Şişelerin parçalanması, sürekli kırılan objelerle özdeşleşen Malte’nin de parçalanmasına sebep olur. Sonunda tamamen silinir. Aynadaki görüntü benliğine üstün gelmiştir.
Yandaki odaya gidip oradaki aynadan medet umar. Ama bu ayna yeşil, küçük parçalardan oluşan bir aynadır. Ona istediği bütün görüntüyü vermekten çok uzaktır. Malte’nin dehşeti daha da artar. Sonunda yere yığılır. Ayna adeta içindeki bütün “ben”i emmiş, ona hiçbir şey bırakmamıştır. Tıpkı “bir kumaş parçası gibi” hareketsiz, öylece kalır, motor koordinasyonu gelişmemiş bir bebek durumuna indirgenir.
Ayna evresini ilk defa tanımlamış olan Lacan’a göre, aynada kendini ilk defa bir bütün halinde gören küçük bir çocuk, benliğinin bütünlüğü konusunda da ilk önemli adımı atmış olur. Önce şaşırır, çünkü henüz doğru dürüst hareket bile edemeyen, motor koordinasyonu gelişmemiş vücudu, onun algısında, parça parçadır. Ama ayna öyle söylememektedir. Aynada gördüğü şey, bütün halinde bir vücuttur. Ancak çocuk, parça parça bir benlik algısı yerine, aynadaki görüntüyle özdeşleşmeyi seçer. Böylece, hayatında ilk defa, hayali bir bütünlüğe erişir. Ego belirmiştir. Malte ise, hiçbir zaman bu evreye gelememiş, bir sebeple egosu tam gelişememiştir. Kostümleri denerken, farklı kimlikler üzerinden, hep ayna ile bütünlüğünü korumaya devam eder. Ama kırılan parfüm şişesi onun güçlükle başardığı bu bütünleşmeyi yıkmaya yeter.
Lacan’ın ayna sahnesinin bu varyantı, Malte’yi ve tüm romanı anlamak açısından, sadece Malte’deki ego zafiyetini kanıtladığı için değil, aynı zamanda “gören” ve “görülen” sorunsalını açması açısından da çok önemlidir. Ayna bize Malte’nin görme biçimini verdiği için çok değerlidir. Lacan, ayna karşısında göz ve bakış arasındaki bir ayrılmadan bahseder. Kişinin aynada gördüğü hayali kendisi olarak algılaması gerçekte bir yanılgıdır. Ancak bakan kişi, narsistik bir şekilde, kendini saf ve bütünlük içinde görüp tatmin olmak ister. Gerçekte, gören ve görülen daima ve her yerde ayrık haldedir, ama biz bunu bilmek istemeyiz. O halde burada Malte’nin başına gelen şey aynı zamanda narsistik bir kırılmadır. Malte’nin aynadaki hayalle, yani görülenle ayrılması, Paris sokaklarında kendini devamlı gözetlediklerini düşündüğü yoksullarla, kimsesizlerle olan paranoid ilişkilerinde de devam eder. Malte tam bakarken, aynı zamanda bakılan ve görülen olduğunu da hisseder. Bakış sürekli ayrık bir haldedir. Paris burada da Malte/Rilke için bir yansıtma perdesi gibi iş görür. Rilke için daha doğrusu tüm modernist kuram için şairin görmesindeki bu kirlenme, dilin de kirlenmesi anlamındadır, çünkü görmek ve dillendirmek birbiri içinde kaynaşmıştır. Rilke Malte’nin yenilmesine izin verir. Malte o ideal dili artık yakalayamaz. Romanın ikinci yarısı bu ayrılmış bakışı unutturmak, aynadaki yarılmayı ortadan kaldırmak, görüntüyü tıpkı bir çocuğun hayalindeki gibi ideal saşığına ve bütünlüğüne kavuşturma denemelerini içerir. Malte/Rilke, Aşık Kadınlar ve İncil’deki Müsrif Oğul gibi tarihi ve mitolojik örneklere egosunu yansıtarak, bu parçalanmışlığı ortadan kaldırmaya, anne ile yarım kalmış birleşmeyi yakalamaya, kendi yapamasa da başka yazarların dili üzerinden arzu ettiği dile ulaşmaya çalışır.
Rilke Malte’nin geleceği için bir çözüm üretmemiştir. Roman belli bir sonda değil, bir çıkmazda biter. Zorlanan Rilke belki de o ideal bütünleşmenin Malte’den çok daha güçlü bir ruhsal yapıya ihtiyaç duyduğunu ima etmek istemiştir. Modernist idealdeki, kendini yok ederek, kendini aşarak bütüne ulaşan şair, bunu yaparken kendi benliğini, kendi dilini de yitirmiştir. Modernist romanın en önemli örneklerinden biri, ironik bir şekilde, en büyük modernist idealin de imkânsızlığını kanıtlar. Bütünleşmek ve saflığa ulaşmak imkânsızdır, çünkü aynadaki bakış daima bölünmüştür, kirlenmiştir. Egomuzu aşmayı denediğimiz anda, bunu fark ederiz.
Malte gibi Rilke de kaçmış mıdır? Yoksa modernist idealinin izini Duino Ağıtları’nda, Orfeus’a Soneler’de, onun bir sonraki mistik döneminde mi sürmeliyiz? Ne de olsa, modern insanın en iyi bildiği şey aramak değil midir? Aradığımız şey çoktan yitip gitmiş olsa bile. Çünkü Benjamin’in dediği gibi,‘Büyük şehir insanını büyüleyen aşktır, ama ilk bakışta değil, son bakışta aşk!’
Kaynakça:
– Malte Laurids Brigge’nin Notları, Rainer Maria Rilke, çev. Behçet Necatigil, Can Yayınları, 2007.
– Dua Saatleri Kitabı, Rainer Maria Rilke, çev. Yüksel Özoğuz, Yapı Kredi Yayınları, 2009.
– The Notebooks of Malte Laurids Brigge, Andreas Huyssen, The Cambridge Companion to Rilke, ed. by Karen Leeder and Robert Vilain, Cambridge University Press, 2010.
– Paris/Childhood, The Fragmented Body in Rilke’s Notebooks of Malte Laurids Brigge, Andreas Huyssen, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, 1994.
– Rilke and the visual arts, Helen Bridge, The Cambridge Companion to Rilke, ed. by Karen Leeder and Robert Vilain, Cambridge University Press, 2010. In the Company of Rilke, Stephanie Dowrick, Jeremy P. Tarcher/ Penguin, 2011.
– Rilke and modernism, Andreas Kramer, The Cambridge Companion to Rilke, ed. by Karen Leeder and Robert Vilain, Cambridge University Press, 2010.
– Baudelaire’de bazı motifler üzerine, Walter Benjamin, çev. Ahmet Doğukan, Son Bakışta Aşk, Metis Seçkileri, Metis, 1993.
– Deus Absconditus: Gnosticism, Secularization and Philosophical Modernity in Rilke, Jacob-Ivan Eidt, Dissertation, Germanic Studies, University of Texas at Austin, 2004#rainermariarilke #walterbenjamin #freud #lacan #modernist #modernizm #ödipal #poetikroman #maltelauridsbrigge #gnostik
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.