Mâi ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i

Roman Kahramanları

Mâi ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i

Tarafından gönderildi romankahramanlari şu tarihte 11:30'de 11 Temmuz 2024

Mâi ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i*

Makalenin Yazarı: Nihayet Arslan**

*Bu makale Roman Kahramanları dergisinin 20. sayısında (Ekim/Aralık 2014) yayımlanmıştır.

Mâi ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i Batılılaşma dönemimizin tipik bir kahramanıdır. Türk romanında, Batılı bir roman kahramanı olarak doğmak ve yaşamak isteyen ve kendinden sonra aynı arzuyla romanesk kaderlerini yapmaya çalışan roman kahramanlarının bir prototipidir. Ahmet Cemil’in trajedisini yapan temsil ettiği toplumda gerçek anlamda karşılığı olmamasıdır. Güçlü bir romancı olan Halit Ziya’nın üflediği ruhla romanesk evreninde kendine yer bulmaya, kendini var etmeye çalışan kahramanın tüm eylemlerinin başarısızlığa uğraması bir rastlantı değildir. Ahmet Cemil, bir yanıyla, kendini yaratan romancının içinde yer aldığı Servet-i Fünun topluluğunun hayalci, duygusal, karamsar, içe kapalı dünyasını temsil ederek bir gerçekliğe ayaklarını basarken, diğer yandan bu grubun toplumdan kopuk edebiyatının, duyuş tarzı ve zihniyetinin bir temsilcisi olarak romanın sonunda anlamsız “siyah” bir boşlukta kaybolur.

Halit Ziya’nın büyük başarısı Batıyı taklit eden edebiyatımızı ve hayatımızı Ahmet Cemil’de kişileştirmesidir. Romanın gerçek kahramanı, Batılılaşma maceramızla başlayan bu taklitçiliktir. Burada şu soru hemen haklı olarak akla gelebilir. Eski edebiyatımız da İran’ı taklit etmiyor muydu? Divan edebiyatı harfleri, dili, örnekleriyle İslami gelenekte birleştiği Arap ve İran kültürünün etkisinde gelişmiş bir edebiyattı. Ancak İslam dininin dünyevi hayatı da düzenleyen yapısı, bu kültürün birleştirdiği insanlar arasında “ötekilik” yaratmadığı ve bu edebiyatın “insan”ı somut ve tekil varlık olarak değil, kavramsal ve genel olarak yansıttığı için burada taklit biçimsel kalıyor, öze ilişkin sorun yaratmıyordu. Oysa modern Batı edebiyatı insan “tek”ini, yani bireyi somut ve soyut, iç ve dış özellikleriyle bütün bir varlık olarak odağına almıştı. Ahmet Cemil, romanın ilk sayfalarında, Tepebaşı’nda Raci’ye karşı söylediği nutkunda, böyle bir edebiyat, böyle bir “şiir” yaratma arzusuyla yanar:

“Bilseniz, şiirin nasıl bir lisana muhtaç olduğunu bilseniz! Öyle bir lisan ki… Neye teşbih edeyim bilmem?.. Mütekellim bir ruh kadar beliğ olsun, bütün kederlerimize, neşvelerimize, düşüncelerimize, o kalbin bin türlü inceliklerine, fikrin bin çeşit derinliklerine, heyecanlara, tehevvürlere tercüman olsun (…) Bir lisan… Oh! Saçma söylüyorum zannedeceksiniz, bir lisan ki sanki tamamiyle insan olsun.” (Uşaklıgil 1945: 32)

Halit Ziya’nın da, kahramanı Ahmet Cemil’in de eksikliğini çektikleri, geleneksel edebiyatta var olamayan bu insan ve onu anlatabilecek dildir. Batı edebiyatıyla karşı karşıya gelindiğinde “yaşayan” bu insanı anlatmak gereği yadırgatıcı gelmez edebiyatçılara. Ne var ki bu göründüğü kadar kolay değildir. Hele de tam anlamıyla Batılı bir tür olan roman söz konusu olunca, romanı bir biçim olarak alıp içine bu toplumu temsil eden kişileri yerleştirmekle başarıya ulaşılmıyordu. Bireyleşmiş Batılı insanın yarattığı bir tür olan romanın kişilerinin hayat bulacağı çevre de, dil de, Batılı olmak zorundaydı. Çünkü insanın varoluşuna yönelen romanı taklit etmek öze ilişkin sorunlar yaratıyordu. Bütün gerçekliği, bedeni ve duygularıyla kendini hayatın içinde idrak edip ölçen Batılı insana ait bir türdü roman. Bunu çok iyi kavrayan Halit Ziya, romanlarındaki dünyayı dar bir çevreyle sınırlayarak kahramanlarının nefes alacakları suni ortamı sağladı. Batılı gibi yaşamayı ve düşünmeyi öğrenmiş üst tabakanın, bu yüzden, yadırgatmayan dilini, kendi gözlem yeteneği ve Batı roman teknikleriyle ustaca yoğurarak sağlam kurgulu romanlar yarattı. Böylece, birden kendinden önceki roman yazarlarıyla arasında büyük mesafe açarak ilk gerçek romancımız olma sıfatını kazandı. Batıdan model alınan roman türünün en başarılı örneklerini sunan Halit Ziya’nın en büyük romanı Aşk-ı Memnu kabul edilir. Gerçekten de bu eser kusursuz sayılacak kurgusuyla öne çıkar. Kendi içinde gerçekliği iyi kurulmuş bir romandır Aşk-ı Memnu. Ne var ki kendi toplumunun gerçekliğini yansıtamamıştır. Tanpınar’ın belirttiği gibi, “Bu realist, hikâyelerinde, bize o kadar güzel anlattığı realiteye sırtını çevirerek çalışıyordu.” (Tanpınar 1969: 303, MEB Yay.)

Oysa romancı, dehasıyla Mâi ve Siyah romanında, roman türünün özüne ilişkin bir gerçekliği yakalamıştır: Romanın “arzuların dölleyicisi” olduğu hakikatini. Bu hakikat Don Kişot ve Emma Bovary’nin okuduğu romanlardan etkilenerek yön verdikleri hayatlarının hikâyesinde ortaya çıkar. Bu yüzden Mâi ve Siyah, taklidi giderek içselleştirmiş bir edebiyatın artık görme olanağını kaybettiği “romansal hakikat”i Araba Sevdası’yla birlikte bize fısıldayan ikinci romandır.

“Romansal hakikat” Fransız düşünür ve eleştirmen René Girard’ın roman kuramına ilişkin bir kavramdır. Girard’ın “mimetik arzu” ya da “metafizik arzu” diye adlandırdığı roman kuramının dayandığı ilke, arzunun taklitçi doğasını açığa çıkararak romansal hakikate ulaşmaktır. Girard, modern bireyin, “öteki” tarafından telkin edilen arzuyu taklit etmesi sonucunda hayatı ve hakikati kavramakta düştüğü yanılgının modern romanın kurucu dinamiği olduğunu ileri sürer. Kuramını Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski’nin romanlarından aldığı veriler üzerine kuran Girard, bu yazarların eserlerini birbirine bağlayan derin yapıyı şematize eder. René Girard’ın kuramını üzerine kurduğu bu ortak yapı, modern insanın arzularının kendiliğinden olmadığı, seçimlerinin taklide dayalı olduğu temel düşüncesine dayanır. Kendiliğinden arzuda, arzu eden özne ile bir de arzu edilen nesne vardır. Girard’ın metafizik arzu olarak da adlandırdığı mimetik (taklit) arzuda ise, öznenin bir nesneyi arzu etmesi, örnek aldığı, bir biçimde değer yüklediği bir başkasının da aynı nesneyi arzu etmesine bağlıdır. Öznenin arzu nesnesi, kendisi için örnek olan öteki’nin onu arzu etmesiyle ancak değer kazanır ya da başka bir deyişle, öteki’nin arzu nesnesi, öznenin arzusunun çıkış noktası olur. Modern insanda herhangi bir nesneye karşı arzu uyandıran öteki (dolayımlayıcı), Don Kişot’un Amadis’i gibi soyut, mitik bir kahraman ya da Emma Bovary’nin Paris’i gibi öznenin uzağında olabilir. Böyle bir durumda dışsal dolayımdan söz eden Girard, öznenin çok yakınında bulunan ve rekabete girilen herhangi birinin dolayımlayıcı olması durumunu da içsel dolayım olarak adlandırır. İnsan ilişkilerinin esasında taklide ve rekabete dayalı olduğunu belirten Girard, bu hakikati gizleyen, roman kahramanının arzusunun kendiliğinden olduğuna inanan ya da öyle gösteren romanları romantik kabul eder. Gerçek büyük romanlar ise arzunun taklitçi doğasının insan ilişkilerinde yönlendiriciliğini esas alarak bunu kurcalayan ve açığa çıkaranlardır.

Bu kurama göre bir okuma gerçekleştirmeye çalıştığımızda, Tanzimat sonrası diğer romanlar gibi Mâi ve Siyah’ın da Batı romanına duyulan arzunun sonucu olarak ortaya çıktığını kabul etmek zor olmaz. Bu romanda dışsal dolayım ve içsel dolayım iç içe işlenmiştir. Romanın yazarının kahramanıyla özdeş bir tutumla Batı edebiyatına hayranlıktan doğan arzusunun taklitçi niteliğini dışsal dolayım içinde değerlendirebileceğimiz gibi, Ahmet Cemil’in arzularının yönlendiricisi olan Hüseyin Nazmi’yle ilişkisi de romandaki içsel dolayımın varlığını ortaya koyar. Önce dışsal dolayımı ele alalım.

Halit Ziya’nın da içinde bulunduğu Servet-i Fünun topluluğu Batılı bir edebiyat yaratma arzusuyla hareket etmişti. Fransız şiiri ve edebiyatının ürünlerinin benzerini yaratmak bu topluluğun her üyesinin en büyük hayalidir. Halit Ziya, Batı şiirine olan hayranlığını Kırk Yıl kitabında şu cümlelerle belirtir:

“Cenap’ın manzumelerini birkaç kere okudum. Bunlar beni mest etmekle kalmadı, derin bir şaşkınlığa attı. Türk şiiri ve nazım usulü hakkında birdenbire gözlerimin önünde parlak vaatlerle dolu bir ufuk açılmış oldu ve bu ufukta ben tamamiyle hulyalarımın gerçekleşmiş şekillerini görüyordum. Kendimce tamamiyle açık hatlarla çizilmemiş fikirlerin belirli bir levha halinde işlenmiş suretlerini buluyordum. Bunlarda Fransız şiirinin derin bir izi vardı. Romantiklerden pek az mütessir olan şair, ara sıra Alfred de Musset’nin, pek seyrek Théophile Gautier’nin ilham tarzlarını almakla beraber bunlarda gecikmiyor, daha çok, parnassien’lerle, sembolistlere temayül ediyordu. Onun eseriyle Türk şiir ve nazmı Garbın en yeni eserleriyle aynı dereceye yükselmiş bulunuyordu.” (Uşaklıgil, 1969; 371).

Mâi ve Siyah kahramanı Ahmet Cemil’in de romanda aynı hayranlıkla Batı şiiri düzeyinde bir şiir yaratma arzusunu okuruz. Böyle bir şiir yaratarak şöhrete, paraya ve aşka kavuşma hayali kurar. Arzularının dolayımlayıcısı Batı edebiyatı, Batı şiiridir. Şöhret, para, aşk modern bireyin rüyasıdır. Burada dışsal dolayım gerçekleşir.
Diğer yandan, Ahmet Cemil’in bu rüyasını gerçekleştirmiş çok yakınında biri vardır. İlk gençlik yıllarından beri en yakın arkadaşı olan Hüseyin Nazmi. Hüseyin Nazmi bir meselesi olmayan bir roman kişisi olarak eleştirmenlerin dikkatini pek çekmemiştir. Oysa bütün roman boyunca Ahmet Cemil’in yönünü çizen arzularının kaynağında, bütün yanılsamasında Hüseyin Nazmi’nin silueti vardır. Girard’ın metaforik üçgeninin bir köşesinde arzulayan özne olarak Ahmet Cemil, diğer köşesinde arzularının dolayımlayıcısı Hüseyin Nazmi bulunur. Üçgenin üçüncü köşesinde ise Hüseyin Nazmi’nin sahip olduğu, Ahmet Cemil’in arzuladığı nesneler. Arzuların kaynağı olan dolayımlayıcının bu kadar yakında olması güçlü bir içsel dolayıma yol açar.
Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi’yi mektep yıllarında birleştiren edebiyat sevgisi daha sonra Batı edebiyatına hayranlığa dönüşür. Birlikte bütün duygu ve hayallerini paylaşan iki genç ilk denemelerini de birlikte yaparlar. Bu ilk denemeden başlayarak Ahmet Cemil’in Hüseyin Nazmi’yi taklide yöneldiğini romancı belli belirsiz sezdirir.

“Bu genç fikirlerin baharı inkişafa başlamıştı. Bir gün Hüseyin Nazmi utanarak Ahmet Cemil’e gece yatakta söylenmiş bir mehtap tasvirinin ilk dört beytini okudu. Ahmet Cemil itiraz etti; “Yatakta mehtap tasvir etmek olur mu?” diyordu; fakat biraz kızarmış idi. Ne için? Ertesi sabah o da bu mehtap tasvirinin dört beyitini yapmış bulundu.” (Uşaklıgil, 1945; 52)

Halit Ziya, arzunun taklitçi doğasını sezmiştir. Romanda en başından başlayarak Ahmet Cemil’in arzularının Hüseyin Nazmi’ye göre hareketi izlenir; onun arzularını gerçekleştirmede karşısına çıkan engeller üzerine gayriihtiyarî kendi koşullarını Hüseyin Nazmi’yle karşılaştırmasını yazar öyle vurgusuz biçimde işler ki, Ahmet Cemil’in içinde köklenen bu gizli rekabet duygusu genellikle gözden kaçar.
Babası vefat etiğinde ailesini geçindirmek yükü omuzlarına binen Ahmet Cemil, bir gün derdini paylaşmak için Hüseyin Nazmi’ye gitmek ister. “Sabahleyin erken kalktı, bütün beynini ezen muammaların halli çaresi Hüseyin Nazmi’nin elinde imiş gibi gidip onu bulmakta istical ediyordu.” (61) Ahmet Cemil’in, yolda giderken annesini ve kız kardeşini nasıl geçindireceği kaygısıyla içinden geçirdiği düşünceler, kendisini arkadaşıyla karşılaştırmasına neden olur: “Ah! O da zengin olsaydı. Hüseyin Nazmi ne kadar mes’uddu! Servet ve haysiyet sahibi bir babanın oğlu, bugün düşünmeğe mecbur olmadığı gibi yarın da maişet endişesi henüz saadet revnakıyla parlayan alnını elem çizgileriyle bozmayacak.” (Uşaklıgil 1945: 61)

Hüseyin Nazmi okulunu bitirince Hariciye Nezaretine girmiş ve edebiyat âleminin yenilikçi ve seçkin dergilerinden biri olan Gencine-i Edep’te yazmaya başlamış ve kısa bir süre sonra da başmuharrirliğe yükselmiştir. Oysa Ahmet Cemil, “şair olmak, şöhret olmak” arzusunu gerçekleştirmek yolunda çalışmak yerine, geçimini sağlamak zorundadır. Bunun için daha kolay ve hızlı çevireceği, piyasa romanlarını –istemeden-tercih etmek zorunda kalır. Bu arada Mir’atı Şuun gazetesine çevirdiği tefrika romanlardan bütçesine kattığı paranın birkaç kuruşunun annesinin tutumluluğuyla birikmeye başladığını gören Ahmet Cemil, hemen hayallere kapılır. Bir gazete çıkaracak, başmuharriri kendisi olacak ve Hüseyin Nazmi’yi de beraberine alacaktır. Bu “beraberine alma” düşüncesi Ahmet Cemil’in Hüseyin Nazmi’nin sahip olduğu güce erişmek, ona üstün gelmek fikrine dayandığı açıktır. Böyle bir durumda, Hüseyin Nazmi’nin patronu durumunda ya da en azından onunla eşit olacaktır. Çıkardığı hisse senetlerinin kâr edeceğini, matbaanın da sahibi olacağını hayal eden Ahmet Cemil, kendine tek atlı bir araba, yeni bir ev alacak ve gözlük takacaktır. Sırf bu hayallere dalmak “gece yatağında rahat rahat düşünebilmek için (hattâ) acele eder(di). ( Uşaklıgil, 1945; 59)

Şöhret olacak ve bütün bir Bâbıâli caddesini tesiri altına alacak, karşılaştığı gençler onu birbirine gösterecek, yol üzerinde karşılaştığı kişiler ismini fısıldayacaktır. Okul sıralarından beri Hüseyin Nazmi’ye sözünü ettiği bu hayallerini yine onunla paylaşır. Kendisini samimiyetle yüreklendiren arkadaşı, eserini tamamladığında kendi evine çağıracağı edebiyat çevresinden önemli kişiler karşısında onu törenle tanıtmaya söz verir. Anlatıcı-yazar, Ahmet Cemil’i burada, kendisinden önce gürültüsüzce ismini kabul ettirmiş, şöhret basamaklarını tırmanmakta olan Hüseyin Nazmi’yle karşılaştırır:

“Gencine-i Edeb Hüseyin Nazmi’nin ismini bütün edebiyat erbabına tanıtmış, o isme matbuat âleminde bir ehemmiyet izafe emiş idi. Hüseyin Nazmi edebiyat-ı garbiye ile iştigal neticesi olarak şiirde yepyeni bir tarzın hemen mucidi gibi idi; fakat edasının tazeliğinde, fikrinde ve lisanında o derece itidal ve sükûn gösterir; en büyük cür’etleri o kadar nazik ve munis bir kisve altında örter ki..” herkes tarafından takdir edilmesine neden olur. (182)

Ahmet Cemil ise “bütün dehasının inkişaf kabiliyetini bahsede bahsede bir an içinde şöhret perisini ayakları altına atmak maksadına hizmet ederken, o meydana çıkmak isteyen teessüratı neşidelerini daima serbest bırakmış idi” ( Uşaklıgil, 1945; 182)
Hüseyin Nazmi ve Ahmet Cemil arasındaki fark budur. Biri arzularını gerçekleştirme yolunda hemen eyleme geçtiği gibi, ölçülü bir tavır göstermekte, diğeri ise yapmaktan çok yapacaklarından, yapmak istediklerinden söz etmekte ve şöhretin hemen onu gelip bulmasını ümit etmektedir.

Ahmet Cemil, kendisine bir an önce şöhreti getirmesi için tasarladığı eserini sonunda tamamlar. Hüseyin Nazmi söz verdiği gibi onun için bir toplantı düzenler. Edebiyat çevresinden önemli isimleri köşke çağırır. Ahmet Cemil, toplantıya çağrılacaklar arasında, kendisini her fırsatta ağır ve haksız biçimde eleştiren, duyduğu hasedi gizleyemeyerek düşmanca davranışlar sergileyen Raci’yi de çağırması için Hüseyin Nazmi’ye adeta ısrar etmesi, insan ilişkilerinde rekabetin önemini vurgulayan Girard’ın kuramını doğrulaması açısından önemlidir. Çünkü Ahmet Cemil, Raci’nin haset dolu gözlerinde gördüğü zaman eserinin değerini daha iyi anlayacaktır. Ahmet Cemil’in eseri, içinde yeniliğe muhaliflerin de bulunduğu, küçük, fakat edebiyat çevresinde söz sahibi olan topluluk tarafından heyecanla karşılanır. Başarısı övülür. Onu asıl mutlu eden ise, gizliden gizliye ilgi duyduğu Hüseyin Nazmi’nin kız kardeşi Lâmia’nın da şiirlerini okurken onu gizlice dinleyip, şiir defterinin son sayfasına “tebrik ederim,” notunu koymuş olmasıdır. O gece Ahmet Cemil için iki mutluluk bir anda gerçekleşmiştir. Lâmia’nın bu iki kelime ile aşkına mukabele ettiği hayaline kapılır. Oysa aralarında henüz hiçbir şey yoktur. Belki birçok genç gibi aşka âşıktır Ahmet Cemil, ama onu Hüseyin Nazmi’nin köşkünden başka bir yerde aramaz. Burada da Hüseyin Nazmi’nin merkezinde olduğu bir içsel dolayımın varlığı şüphe götürmez. Lâmia kız kardeşi olarak ona en yakın kişidir.

Bu arada, Ahmet Cemil’de, bir matbaa sahibi olma hayalini gerçekleştirebilme fırsatı yakaladığını düşündürecek bir gelişme olur. Matbaa müdürü Tevfik Bey’in felç olması üzerine Ahmet Cemil’in eniştesi Vehbi, babasının yerine gazetenin idaresini eline alır. Matbaada birçok değişiklikler yapar ve Ahmet Cemil’i başmuharrirliğe getirir. Sonra da onu, matbaaya yeni makineler almak için oturdukları evi ipotek etmeye ikna eder. Ahmet Cemil kendisi için bir gelecek vaat ettiğini düşündüğü bu durumdan dolayı, kız kardeşi İkbal’i mutsuz ettiğinin farkında olduğu hâlde, eniştesinin karakterini doğru değerlendirip ona karşı hareket etmekte gecikir. Vehbi, Ahmet Cemil’i makineler için borçlandırıp, evlerini de ipotek ettirmekle ipleri eline almış, hem matbaada Ahmet Cemil’i harcamaya, hem de İkbal’e açıkça kötü davranmaya başlamıştır. Ahmet Cemil artık olayların önüne geçemez. Vehbi, hamile karısına attığı bir tekme sonucu onun ölümüne sebep olur. Bu yetmiyormuş gibi, Ahmet Cemil, matbaada hiçbir hak talep edemeyecek durumdadır. Bu sırada Hüseyin Nazmi arkadaşını önemli haberler vermek için köşke çağırır. Ahmet Cemil’in başına gelen felâketlere karşılık onun hayatında her şey yolunda gitmektedir. Hüseyin Nazmi, Hariciyede beklediği göreve tayin edildiğini, yakında Avrupa’nın sefaretlerden birine gideceği haberini verir:

“Hüseyin Nazmi’nin çocukça sevincine karşı, Ahmet Cemil duruyordu. Bu mesud refiki, zengin bir babaya, emin bir hayata malik olduktan sonra istikbaline parlak bir meslek hazırlayan bu arkadaşı kıskandığı için değil, fakat bunları hep boşa çıkan emellerini, bahtsız başlayarak yine bahtsız devam edecek gibi görünen hayatının mahrumiyetlerini takrir ettiği için ağır bir yeis duydu. İnsan kendisinin sefaletini bir servetin ihtişamı yanında, bedbahtlığının hükmünü bir saadet nümayişi karşısında daha büyük acıyla anlar; bu bir saniye zarfında tâ mukaddemesinden şu ana kadar ikisinin hayatını teşkil eden tezad silsilesi fikrinin içinden geçti” (Uşaklıgil, 1945; 257)

Ahmet Cemil’in evreninde arzularının ışığını aldığı kaynak, yani dolayımlayıcısı Hüseyin Nazmi’dir. Farkında olmadan rekabet ettiği kişi en yakın arkadaşıdır. Romancı dehası Halit Ziya’yı, kahramanını hayal kırıklığına sürükleyen yanılsamanın peşine düşürmüştür. Ahmet Cemil’in her hayal kırıklığında arzularının dolayımlayıcısı Hüseyin Nazmi’yle karşılaşmasını hafifletici bildik nedenlerle açıklamaya çalışır. Oysa Batı uygarlığının örnek alındığı her yerde (dışsal dolayım) modern dünyanın bu ontolojik hastalığından dolayı öteki’ne göre arzu duyma (içsel dolayım) bireyler arasında yayılmaya başlamıştır.

Lâmia’nın başka biriyle nişanlanmış olduğu haberi karşısında Ahmet Cemil’in tepkisi ilginçtir. Ne söyleyeceğini bilemez. İçinden “Demek beni aldattınız,” der. Oysa Lâmia’nın kendisini sevdiğini hayal etmekten başka bir şey yapmamıştır. Ne ona ne Hüseyin Nazmi’ye bu duygusunu belirtmiştir. Onların bunu hiç akıllarına getirmediklerini anlayarak şaşırır.

Bütün bu olaylardan sonra, önce babasını, sonra kız kardeşini, sonra Lâmia’yı kaybettikten sonra yaşamın anlamı kalmadığını düşünen Ahmet Cemil odasına kapanarak kendisiyle, geçmişiyle hesaplaşır. Hakikat bütün çıplaklığıyla kahramanın karşısına dikilmiştir. Girard’ın “romansal hakikat” dediği, Don Kişot’un, Madame Bovary’nin, Julien Sorel’in, bütün gerçek romanların kahramanlarının romanın sonunda yüz yüze geldikleri hakikat :

“Şimdi ağlıyordu; sakin ve âheste yaşlarla, aczin ve ye’sin mefturiyetiyle akan sıcak ve iri damlalarla ağlıyordu. Ne için bu kadar hulya esiri olmuş idi!
Biraz hayatın maddiyetini düşünmüş, bu toprak parçasında bir şiir bulutuna sarınarak uçmak için çalışmamış olsaydı bugün bu kadar mağlup olmayacaktı.

En küçük sebepleri en büyük hulyalara kâfi addetmiş, kendisine sahte esaslar üzerine kurulmuş bir hayat vücuda getirmiş idi. Şimdi hakikatin insafsız rüzgârları üzerinden geçtikçe hulyaları hep birer birer düşürmüş, onu şuracıkta yaşama arzusundan tam bir mahrumiyet içinde bırakmış idi. (Uşaklıgil, 1945: 272).

Kahramanın “sahte esaslar üzerine kurulmuş bir hayat”ı yaşadığını anlaması romansal hakikatin ta kendisidir. Sahte, kendinden kaynaklanmayan arzularla insanın kendi gerçekliğinden uzaklaşmasının hakikatidir bu.

Ahmet Cemil, o zaman eserini düşünür. “Artık ölmüş bir çocuğun boş ve soğuk gömleği”ne benzeyen, “bir vakitler göğsünü gurur ile şişiren” defterine soğuk bir nazarla bakar ve okuyamaz. “Şimdi o kadar çocuk olduğundan utanıyordu. Bu kendisine ne kazandırabilirdi ki? Merak ederek göz atacakların kayıtsız bir tebessümünden, fena bulmaya hazırlanmış, beş on arkadaşın ağzında yalan tebriklerden başka bu eserden ne ümid olunabilirdi?(…) Bunu ahmakça bir hulyanın galat rüyetiyle mâlûl gözlerine başka türlü görünen matbuat sahasına attıktan sonra ne olacaktı? Bir hafta, belki on beş gün sonra müebbed bir nisyan!” Ahmet Cemil, kendisine “malûl dimağ” diyen Raci’yi haklı bulur. Defterini sayfa sayfa koparıp ateşe atar. Kağıtlar yanarken üzerinde okuyabildiği birkaç satır üzerine kendi kendine “Ah yalan şeyler!…Ah sahte şiirler!” diye acı acı söylenir. Son sayfada Lâmia’nın yazdığı tebrik satırı ona “Ah! Bu yalan! Hayatımın en büyük yalanı!…” dedirtir.

“Onu yaktığına, artık hulyalarının silsilesine onunla şu sobanın içinde hâlâ çıtırdayan bu küllerle bir hatime verdiğine, kat’i bir netice ile tamiri mümkü olmayan bir hatime ile bütün hayatının yalanlarını boğup öldürdüğüne tam bir kanaat duydu. Sobasının kapağını kapadı.” (Uşaklıgil, 1945; 275)

Artık hayatta onun için tek hakikat ne yapacağını bilemediği vücududur. Ölmek ister, ama kendisinden başka kimsesi olmayan annesi vardır. Ne var ki bu aşamadaki kararını da yine Hüseyin Nazmi ona ilham eder:

“Ne yapmak lâzım geleceğine artık karar veriyordu. Hüseyin Nazmi gidiyor, öyle mi? O da gidecek… Fakat o ümidlerinin arkasından koşmak için giderken bu ümitlerinin inkirazından firar edecek; arkadaşıyla çocukluktan beri başlayan tezat silsilesini ikmal edecek.” ( Uşaklıgil, 1945; 275)

O zaman, Hüseyin Nazmi’yle tercüme etmeye çalışarak okudukları şiiri hatırlar ki, taklit arzunun tam bir metaforudur: “Mezaristanım başka bir hayat hengâmesinin mahvolmuş kuvvetleriyle dolu, fakat henüz ölülerimin silsilesi bitmiş olmadı” “Bu silsilenin tamamile bitmiş olması için yalnız kendisi mi kalmış idi? İşte o da gidiyor, o da, o da mahvolmuş kuvvetlere iltihak edecek.” ( Uşaklıgil, 1945; 275). Uzaklara gitmek istemektedir, yazıhanesinin üstündeki haritaya bakar. Fakat dolayımlayıcısının hayali burada da peşini bırakmaz: “Gözleri bir aralık arkadaşının gideceği yerleri dolaştı, sonra indi, kendisine sakin bir hayat izhar edecek yerlere baktı, “Öyle bir yer ki önünde, ardında, solunda, sağında çöl; yabis, uryan, medîd bir çöl olsun…” diyordu. ( Uşaklıgil, 1945; 278). Yeniden bir hayale dalar. Bu defa “ o sade hayat içinde ölmüş emellerinin sâkit türbesini (…) kurmaya” gidecektir. Ahmet Cemil, kendini sürgüne, bir hiçliğe mahkûm etmek isterken bile hayal kurmaktadır. Gideceği yeri yine Hüseyin Nazmi’den hareketle seçecektir. Onun gideceği Avrupa’nın mamur başkentlerinden birine karşılık, kendisi çöle gidecektir. Hüseyin Nazmi’nin arzusunun negatifidir şimdi arzuladığı. Şimdi bir mazoşist gibi kendisine işkence etme yollarını aramaktadır. René Girard taklit arzunun kurbanı olmanın sonuçlarından birinin mazoşizm ya da sadizm olduğunu düşünür. Ona göre mazoşist, “sürekli bir hayal kırıklığı tarafından kendi başarısızlığını kabul etmeye itilen adamdır.”(…)…içsel dolayım kurbanı, dolayımlayıcının arzusunun diktiği mekanik engelde hep düşmanca bir niyet görmektedir. Bu kurban gücendiğini ifade eder, ama verilen cezayı hak ettiğini düşünüyordur içten içe.” (Girard, 2001; 149)

Ahmet Cemil’in çöle kendisini sürgün etme girişiminde tam da bu vardır. Ahmet Cemil’in dolayımlayıcısı hep yanı başındadır, ama onun farkına varması, arzularının kaynağını görmesi zaman almıştır. Rakibinin Hüseyin Nazmi olduğunu düşünmeden ona rekabet etmiştir. En sonunda, kendisinin bütün hayalleri bir bir yıkılırken, rakibinin, arzularının zirvesine doğru ilerlediğini gördüğünde, açıklıkla itiraf etmese de, kendi arzularının dolayımlayıcısını tanır. Çünkü kendisini tam bir yenilgi ve acıya mahkûm edişinde yine o vardır. Sonunda, Ahmet Cemil, kendisi için bir çeşit sürgünü tercih eder ve Yemen’de bir kaymakamlık isteyerek annesiyle oraya gitmeye karar verir. İstanbul’dan ayrılacağı gün, Hüseyin Nazmi’yle yine yolları kesişir. O başka bir vapurla Avrupa’ya gidiyordur. “Bu iki arkadaş aralarında o günden beri yavaş yavaş hasıl olan bir soğuklukla şimdi biribirine karşı hislerine bir serbest seyelân veremiyorlardı.” Hüseyin Nazmi: “İki gün evvel tevcihat arasında tayin edildiğin yeri gördüğüm zaman hayret ettim. (…) Ne kadar uzak bir yer intihap etmişsin, Cemil… teessüf ederim,” de(r), Ahmet Cemil hafifçe elini çekerek cevap ver(ir): “Ben de senin yine o günkü tevcihat arasında ümit ettiğin yerlerin en güzeline tayin edildiğini gördüğüm zaman son derece memnun oldum. Tebrik ederim.”( Uşaklıgil, 1945; 281)

Böylece, Ahmet Cemil, ta başından beri Hüseyin Nazmi’nin dolayımındaki arzularının ters simetrisini tamamlamıştır.

İçsel dolayımın bu biçimde açığa vurulduğu Mai ve Siyah, René Girard’ın sözünü ettiği büyük romanların hakikat sezgisini paylaşmaktadır. Ancak romanda, bütün romanı kuşatan dışsal dolayım açığa çıkarılmaz. Batı kültürünün dolayımındaki kişilerin (Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi) kaderleri bu açıdan ele alınıp irdelenmez. Hüseyin Nazmi’nin arzusunun bu dış dolayımlayıcısı ile bütünüyle sancısız, sorunsuz uyumuna karşılık, Ahmet Cemil’de arzunun dışsal dolayımı sadece içsel dolayıma indirgenmiştir. Oysa, Ahmet Cemil’in yanılsamalarının kaynağında, öncelikle Batı kültürünün dışsal dolayımı vardır. Mâi ve Siyah yazarı bu hakikatten, gerçek hayattaki yazar Halit Ziya’yı ve bağlı olduğu edebiyat grubunu(Servet-i Fünun) ne kadar uzak tutuyorsa, Ahmet Cemil’i de o kadar uzak tutar. Halit Ziya, insan ilişkilerinde modern dünyanın yarattığı metafizik arzunun yıkıcılığını romancı sezgisiyle ortaya koyarken, kültürel planda Batı’nın dışsal dolayımının yarattığı yıkıcılıktan habersiz görünür. Oysa bunun mucizevî açığa çıkışını bir başka romanda, Recaizade M.Ekrem’in Araba Sevdası’nda buluruz. n

————————-
** Doç. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

Kaynakça
• Girard, René, (2001), Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Edebi Yapıda Ben ve Öteki, Çev. Arzu Etensel İldem, İstanbul, Metis Yay.
• Uşaklıgil, Halit Ziya, (1945), Mai ve Siyah, İstanbul, Hilmi Kitabevi.
• Uşaklıgil, Halit Ziya (1969) Kırk Yıl, İstanbul, İnkılâp ve Aka Kitabevleri,

#sayı20 #nihayetaslan #halitziyauşaklıgil #maivesiyah #ahmetcemil

romankahramanlari yanıtladı 1 ay, 4 hafta önce 1 Üye · 0 Yanıtlar:
0 Yanıtlar:

Üzgünüz, hiçbir yanıt bulunamadı.

Yanıtla