Lisbeth Salander: Aynı Portrenin İki Farklı Yorumu: Ejderha Dövmeli Kız
-
Lisbeth Salander: Aynı Portrenin İki Farklı Yorumu: Ejderha Dövmeli Kız
Aynı Portrenin İki Farklı Yorumu: Ejderha Dövmeli Kız*
Makale Yazarı: Dilge Kodak
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Nisan/Haziran 2013, 14. sayıda yayımlanmıştır.
Bugün bildiğimiz bir şey var: Sinema dev bir endüstri. Anlatılmak isteneni, görsel ve sistemli bir şölene çevirebilen, evrensel erişebilirliği belki de en güçlü olan araç. Onu bu kadar ikame edilemez kılan şey ise, ‘eğlenme’ edimi ile hiç bitmeyen ilişkisi. Sinemadan izler kitleye doğru yola çıkan hikayelerde elbette birçok sanat dalının emeği var. Danstan tiyatroya, plastik sanatlardan heykele, müziğe, resme kadar çok renkli bir ilişki ağıyla kendi kendini yaratan bir sanat sinema. Edebiyatın bu ilişki ağı içinde sinemanın gözdesi olduğu söylenebilir. Edebiyatın sözcük olarak o tarihsel ağırlığı, okura zahmetli bir sorumluluk verdiğinden, şiirin, destanın, romanın ve hikâyenin edebiyatın güvenli kolları tarafından sarmalandığı genellikle göz ardı edilse de, bu türlerin her biri sinema için sonsuz malzeme anlamına gelir. Yakın tarihe bakıldığında bu iddialı cümlenin yansımalarını çeşitli renklerde görmek mümkündür.
Dünya yazınında olduğu gibi, Türkiye literatüründe de birçok düşünür, sanatçı, sosyal bilimci sinema edebiyat ilişkisinin boyutlarını, çıkmazlarını, sonuçlarını, derinliğini tartışa gelmiştir ve tartışmaya da devam etmektedir. Bu tartışmaların her biri bir pencere, bir bakış, nitelikli bir duruş noktası kazanılmasına yardımcı olmaktadır. Bu ilişkiye dair söylenecek bir şeyler varsa, bu da benzerlik ve farklılıklarla başlamalıdır. Çünkü sinema-edebiyat ilişkisinde tarihsel bağlamda söylenenlerden farklı olarak, benzerlik ve farklılıklar, izafi yorumların vücuda gelmesine olanak sağlarlar. Sinema da, edebiyat da bir ‘dert/şey’ anlatmayı amaç edinirler. Ancak kullanılan araçların dokuları farklıdır. Hareket eden görüntünün müzik, sözcükler ve yazı ile uyumlanarak bir bütün oluşturduğu yerdir sinema. Edebiyatta ise derdi anlatan, açık renk fon üzerine basılmış koyu renkli harflerdir. Görsellik ve müzik gibi etkiyi arttırıcı aktörleri yoktur edebiyatın. Dolaysıyla süreç edebiyat için, sinemaya keza daha risklidir. Anlatılanın tüketimi süre bazında, salt okurun kontrolündedir edebiyatta. Sinemada ise zaman zaten kısıtlıdır, bir süre sonra bitecektir, yani biraz daha sabredilebilir.
Kullanılan anlatı araçlarının da etkisi büyüktür. Sinema için sinematografik dilken bu araç, edebiyat için yine tüketimine ilişkin riskler barındıran ‘dil’dir. Öte yandan edebiyat için zaman bir temelken, sinema için mekandır. Edebiyatta anlatmak bireysel bir süreçtir ve sayıları çok olmamak kaydıyla bir ya da en fazla birkaç anlatıcı vardır. Sinemanın arka planında ise, görünmeyen bir saklı ekip vardır. Bir işbölümü ve bölünen işlerin sistemli bir şekilde birleştirilmesi söz konusudur. (Kale, 2010)
Sinema ve edebiyat aynı amaçlar doğrultusunda ancak farklı araçlarla yola çıkmış iki sanat dalı olsa da, senaryo kısmında birbirleri ile iç içe geçtiği görülür. Bilindiği gibi sinema derdini her zaman özgün senaryolarla anlatmaz. Uyarlama senaryo sinemaya zengin bir alan kazandırır. Bu kolaya kaçmak olarak görülmemelidir. Uyarlama senaryo daha önce bahsedilen sinemadaki ekip işini hafifleten bir unsur kesinlikle değildir. Süreç aynı şekilde işler, ancak tek fark senaryolaştırılmayı bekleyen, hazır bir metin vardır. Günümüzde bu tür ürünleri popüler roman ve popüler sinemanın etkileşimli üretimi üzerinden, çok sayıda örnekle değerlendirmek mümkündür.
Aynı veya benzer hikayeyi, farklı araçlarla tasarlayıp, yeniden dizayn edip, aynı ya da farklı izler kitlelerle buluşturmak nasıl karşılanmaktadır? Bu sorunun cevabı elbette öncelikli olarak ‘gişe garantisi’ başlığı altında yanıtlanabilir. Ortada zaten hazır metni tüketen ve sonuçtan da memnuniyet duyan bir çoğunluk kitle zaten vardır. Aynı kitleye ve metni tüketmeyen daha nicelerine, metnin görsel olarak tasarlanmış halini satmak elbette kar ettirecektir. Özellikle ‘çok satanlar’ listesine girip, satış rekorları kırmış edebi ürünler, sinema sektörünün kaçırmak istemeyeceği fırsatlar arasındadır. Bu süreç yalnızca sinema filminin servis edilmesiyle sonlanan bir süreç de değildir. Etkinin yoğunluğuna bağlı olarak, söz konusu hikaye ve kahramanları merkeze alan ürünlerin satışı ile de devam edecek bir süreçtir. Bu durumu Mobaco (2001:48) şu şekilde özetler: “Popüler roman yıllardır ticari sinema için büyük bir malzeme deposu olmuştur… Zaman zaman neredeyse popüler romanlar sanki yalnızca sinema için bir müsveddeymiş gibi görünmektedir.”
Uyarlama ile ilgili birçok teknik detay göze çarpar ve çeşitli türleri vardır. En genel hali ile ele alacak olursak; uyarlamanın edebi metnin okunması ile başlayıp, görsel dile telaffuzunun yapılıp, son olarak da yorumlanmaya hazır hale getirildiğini biliyoruz. Bu süreç ‘birebir’ veya ‘serbest’ olarak gerçekleştirilebiliyor. Özellikle Hollywood cephesi ele alındığında bu türlerin yüzlerce örneğini görülebilir. Dünya geneline bakıldığında, yapıtları sinemaya en çok uyarlanan isimlerin başında Shakespeare’in geldiği görülür. Üç yüz civarında yapıtı filmlere konu olmuştur. Bunun dışında; Dostoyevski, Ernest Hemingway, Gabriel Garcia Marquez, Şaubert, Proust, Alexander Dumas, John Steinbeck gibi yazarların yapıtları da defalarca sinemaya uyarlanmıştır. (Yüce, 2005)
Uyarlama filmler ile ilgili okur kanısının genellikle memnuniyetsizlik ile sonuçlanması yaygındır ve alışıldık bir tepkidir. Nedeni ise yönetmen ve/veya senaristin perspektifinin, okurun tahayyül biçimi ile potansiyel kan uyuşmazlığıdır. Bu anlamda edebiyatın daha özgür, daha prangasız olduğu açıklıkla söylenebilir. Evet bir hikaye vardır, bu hikayenin bir anlatıcısı da vardır, ancak bunları zihinsel bir görüntü şölenine çevirmek kısmında okur yalnız bir hükümdardır. Uyarlama filmde ise özgür olan, kendi imgelediği kompozisyonu görsele çeviren kişi yönetmen ve/veya senaristtir. İzleyici onun perspektifine bağımlıdır. Bu noktada tehlike teşkil eden kitle, metni okumuş olan izleyicidir. Çünkü hikayeye ilişkin kendi özgün görsellerini tasarlayarak izlemeye gelmiştir ve yönetmen/senarist bu kitlenin olası tüm yargılarına açıktır. Bu ‘uyarlamaya’ bir karşı çıkma biçimi olarak okunabilir. Buna karşılık gelen savunma ise bilindiği gibi daha çok edebi metni okumamış olan kitle üzerinden yapılır. Özellikle klasik eserlerin uyarlamalarında bu tutum sıklıkla görülür. Çünkü bu kitlenin klasik edebiyat tüketmek için yeterli altyapı ya da zamanları yoktur ve bu denli önemli ve doyurucu hikayelerden mahrum kalmamalıdırlar. Bu pencerede uyarlama, edebi eserleri görsel bir dille, eserin okuru olmamış kitlelere servis eder ve elbette kâr eder. Ancak bu yorumun genellikle Hollywood sineması için yapıldığı, Avrupa sinemasının izleyicinin ve/veya okurun gözünde sanat olgusunu daha çok odağa alan, temiz bir sicili olduğu varsayılabilir. Ve söz konusu bu varsayım uyarlama ekseninde bir probleme dönüştürülebilir. İlgili ekseni daha net bir bakış gereksiniminden hareketle, Stieg Larsson’un ‘Ejderha Dövmeli Kız’ romanının uyarlama örnekleri üzerinden yorumlayabilmek mümkündür.
İsveçli gazeteci yazar Stieg Larsson 2004 yılında henüz 50 yaşındayken geçirdiği kalp krizi sonucu hayatını kaybetti. Larsson hakkında bilinenler faşizm karşıtı bir aktivist olduğu, feminist hareketlere yakın durduğu, çeşitli gazete ve dergilerde editörlük yaptığı ve mirasını Komünist İşçiler Derneği’ne bıraksa da, mirasın sonradan babası ve kardeşine kalmasından ibaret. Larsson’un bilinen en ünlü romanları ‘Millenium’ serisi adı altında anılıyor: “Ejderha Dövmeli Kız”, “Ateşle Oynayan Kız” ve “Arı Kovanına Çomak Sokan Kız”. 10 ciltlik bir seri olarak tasarlansa da, yalnızca 3 kitap okur ile buluşabildi. Kitabın tanıtım bülteninde de belirtildiği gibi; klasik bir efsaneye göre serinin 4. cildi Larsson’un kütüphanesine bir yerlerde saklı olarak basılmayı bekliyor. Serinin ilk kitabı olan “Ejderha Dövmeli Kız” Larsson’un ölümünden 1 yıl sonra, 2005 yılında İsveç okuru ile buluştu. 2008 yılında İngilizceye çevrildi, 2010 yılında ise Ali Arda’nın çevirisi ile Türkçe olarak yayımlandı. Her kitap çeşitli ödüllere layık görüldü, 2011 yılında seri 65 milyon kopya sattı. Fakat ne yazık ki Stieg Larsson’un bu başarıyı görmeye ömrü vefa etmedi. Hikaye Lisbeth Salander karakteri çevresinde örülüdür. Lisbeth, Rusya Federasyonu Silahlı Kuvvetler Genelkurmayına bağlı askeri istihbarat teşkilatına (GRU) çalışan, daha sonra İsveç’e iltica ederek SÄPO (İsveç İstihbarat Teşkilatı) adına çalışmaya başlayan bir ajanın kızıdır. Alkolik ve annesine şiddet uygulayan babasını öldürme teşebbüsü ile küçük yaştan itibaren devlet kurumları tarafından gözetime alınmıştır. Baba Zalachenko İsveç Devleti için kayda değer ve diplomatik ilişkiler gereğince riske edilemeyecek biridir. Zalachenko GRU ve Rusya’ya dair enformasyonları İsveç’e sattığından ötürü doğal bir dokunulmazlığı vardır ve her yaptığı devlet tarafından kamufle edilmektedir. Baba Zalachenko’yu öldürme girişimi sonrasında Lisbeth akli dengesi bozuk ilan edilerek akıl hastanesine kapatılır ve devlet tarafından kendisine bir vasi atanır. Devlet kurumları tarafından düzenlenen sahte raporlara göre Lisbeth Salander obsesif, sado-mazoşist, egomanyak, paranoyid bir psikopattır. Ancak durum tam tersidir. Lisbeth Salander son derece zeki, görsel belleği çok güçlü olan, dünyaca tanınmış bir hackerdır. Lisbeth’in ilk vasisinin komaya girip hastaneye yatırılmasından sonra atanan ikinci vasi ile hikaye gelişmeye başlar. Serinin ilk kitabı olan “Ejderha Dövmeli Kız” 2009 yılında İsveç, Danimarka, Almanya ve Norveç ortak yapımı ile Niels Arden Oplev yönetmenliğinde sinemaya uyarlanmıştır. İkinci uyarlamada ise yönetmen koltuğunda David Fincher vardır. 2011 yılında ABD, İsveç, İngiltere ve Almanya ortaklığında beyazperdeye aktarılmıştır. Lisbeth Salander’in kim olduğu ile ilgili sorular sormadan önce Salander’in ne olduğunu sorgulamak gerekir ki ilk cildin hem Avrupa hem de Hollywood yapımı uyarlamalarının daha net bir fotoğrafı çekilebilsin.
Lisbteh Salander bir portre. Dağınık, karanlık, sessiz, nötr, varlığına rağmen olmamaya yönelik bir talep içinde, saklı, kontrollü, cesur, çoğunlukla siyah ve yalın bir kıza ait bir portre. Hazır olanı reddeden aykırı, karmaşık görüntüsüne tezat olarak net, tavizsiz, sade bir zihin… Ayakların altından yerin çekilmesine neden olan 23 yaşındaki ibretlik kahraman. Tıpkı eserin kendisinde olduğu gibi, sırasıyla önce Oplev’in ardında da Fincher’ın aktardığı yorumlarda da, pejmürdeliğindeki istikrarıyla farklı bir Lisbeth Salander izliyoruz. Bu istikrar ise onu öteki yapmak için yeterli ki salt görüntüden yola çıkarak karşı tarafı öteki yapmaya doğal bir eğilimi olan çoğunluk için, zahmete girişerek üstüne düşünmeye gerek kalmıyor. Ancak geri plandaki hikâye portreyi sindirmek adına elzem. Larsson’un ilmek ilmek anlattığı Lisbeth Salander portresinin dünü ve bugünü, Oplev ve Fincher yorumlarında, oyunculuğun devingenliği üzerinden okunuyor. Şiddeti uygulayan öznelerin değiştiği, ancak şiddettin şiddetinin artarak devam ettiği henüz genç bir hayat söz konusu. Bu hayata ithafen de kendi kendini tasarlamış, en dik perdeden rahatsız edici bir fiziksel portre göze çarpıyor. Diğer ötekilerden farklı olarak, bir tepkinin portresi aslında Lisbeth’inki, yaşanan çetin hayata karşı büyük harflerle verilen bir yanıt gibi…
Portre bir tasarım çabasının/sürecinin sonucu. Lisbeth Salander’in portresinde, bağlama ilişkin bir yanıt aramak gerek ki, bu yanıt “görüntünün” ardında saklı olanı anlamak için önem arz ediyor. Lisbeth’in fiziksel portresi son derece sarsıcı, ezber bozucu ve an be an ürkütücü. Oplev de, Fincher da tıpkı Larsson’un betimlediği gibi farklılığın şiddetine maruz bırakıcı bir fiziksel portre tasarlamışlar Salander için. Her şeyin başında hepimizin sahip olduğu gibi işlenmemiş, varoluşun kendisinden gelen, belirli genler ile şekillenmiş bir beden var. Bu beden siyahın hükmüyle, o güne kadar şiddete maruz kaldığı her hikâyeyi ölümsüzleştirmek için yaptırdığı dövmelerle, piercinglerle, kendince tutarlı ama öteki için pervasız olarak nitelenebilecek kombinasyonlarla dizayn edilmiş. Bu denli ayrışmış bir fiziksel portreyi, yine şiddetle son hali verilmiş bir ruhsal portre tamamlıyor. Baba ile başlayan şiddet hikâyeleri, devlet kurumları gözetiminde ekonomik, psikolojik ve fiziksel ama en önemlisi bilinçli ve düzenli olarak devam ederek, son derece hasarlı, yara bere dolu bir ruhsal portre yaratmış. Şiddeti meşrulaştıran doldurulmuş söylemler devam ettikçe rutin hale gelmiş, beden ve ruh bu rutinde kendini yeniden üretmiştir. Ortaya çıkan bu dönüşmüş Lisbeth portresi ayrıksı bir tepki gibidir. Tepkinin mimarı ise elbette şiddetin eyleyici öznesidir.
Fiziksel ve ruhsalın toplumsala hazırladığı Lisbeth portresi tasarımlanmış bir tepki, maruz kaldığı şiddet hikâyelerinden ötürü bir reddediş tarzı ve nihai olarak da bir ifade biçimidir. Aslında Lisbeth’in ötekileşmesi; tüm bu ifade biçimleriyle bir “olması gereken”dir. Peki bununla kalmalı mı? Yoksa hem daha baştan çıkarıcı hem de daha başa çıkılmaz hale mi gelmeli hikâye? Başka bir şeyler olmalı… Lisbeth’in portresinin es geçemeyeceği bir şeyler… Elbette oluyor. Şiddet; baş aktörün atadığı figüranlar tarafından cinsellikle birleştiriliyor ve Lisbeth’in belki de en az tahrip olmuş yanını yerle bir ediyor, hükmedebildiği, tek kendine ait alan bencilce işgal ediliyor. Peki neyin karşılığında? Kendine ait ekonomik kaynakları özgürce kullanabilmesi karşılığında.
Bir tepki, bir başkaldırı olarak tasarladığı, giydiği protest portreye ait ifade biçiminin yeterli olamaması işte tam da bu noktada öne çıkıyor. Kendisini memnuniyetle ötekileştirmeyen, aksine onun ötekiliğinin dokunulmazlığından kendine hazcı bir fayda çıkaran, Lisbeth’in tam karşısında duran çoğunluktan bir öteki şiddeti eyleyen kişi. O ötekiyi, ne pervasız, alabildiğine umarsız, kendince istikrarlı siyah kıyafetler durdurabiliyor, ne de her bir şiddet hikayesinin anısına ithaf ettiği dövmeler. Geriye ise tek bir tepki, tek bir ifade şekli kalıyor: İNTİKAM. Lisbeth’in trajik öyküsünden ötürü yoksun olduğu affetmenin erdemine karşılık, intikamın vaat ettiği adalet ve eşitlik duygusu portrenin son parçalarını da tamamlıyor.
Lisbeth’in içinde bulunduğu durum; varlıksal güvenliğin, temel hakların korunmasını garanti altına almış aktör tarafından ihanete uğraması, dünya dillerine çevrilemeyecek denli şiddete maruz kalması ve muhtaç olduğu korunmadan yoksun bırakılması. Hiçbir şey yapamayıp, hiçbir yere, hiç kimseye gidemeyişi çıkar bir yol ‘yaratmak’ için son derece yeterli nedenler. Son kertede ise kaçınılmaz olarak “kendi başının çaresine bakmaya” başlıyor. Lisbeth Salander portresi intikamı eylemek için, kusursuz bir geçmişe ve dört dörtlük bir arka plana sahip. Tek ihtiyacı olan “gerçekten” geçerli bir nedeni de elde ettiğinde, intikamın söke söke alınmasından başka bir şey kalmıyor geriye.
Lisbeth’in kendi etik ölçütlerinin/değerlerinin ahkam kestiği bir sınırlar bütünü var. Bu sınırlar, Lisbeth’in protest portresinin mimarı olan acımasız aktörlerin hepsine karşın, kendi kendini yoktan var edebilmiş ve süreklilik tutturabilmiş sınırlar. Her bir niyet sahibinin hükmü bu sınırlar içerisinde veriliyor; bazen nötr kalınıyor, çoğunlukla yok sayılıyor, nadiren minnet duyuluyor, ara sıra ilgi gösteriliyor, ancak gerektiğinde de tereddüt etmeksizin “infaz” edilebiliyor. Eyleyiciler nasıl hak ettilerse, ne bir nebze eksik ne de fazla, gereken hüküm veriliyor. İntikam bir tepki biçimi Lisbeth için. Sebebini anlamak için bir enkazdan hallice olan geçmişinden gelenlere bir anlık bakış yeterli. Tüm o ayrıksı stil, zaman zaman pejmürde ve umursamazlıkta istikrar yakalamış bir görüntü, o ana kadar maruz kaldığı her şeye tepki göstermek için yeterli. Ancak periyodik ve koşullu cinsel şiddet için bir görüntü olarak portre yeterli değil. Beklenildiği gibi, devlet tarafından atanan vasinin uyguladığı şiddetin niteliği ve tonu, Lisbeth’in intikamını meşrulaştırmak için yeterli. Bir başka deyişle, Lisbeth sınırlarında hüküm, her koşulda kendi maruz kaldığı şekilde “ceza”. Şiddetin aracılanarak yayılmasının muazzam sorunlar yarattığı durumu, bugün birçok sosyal bilimcinin arkasında durduğu bir gerçek. Şiddetin hikayelerle, sinema ile aracılanarak yayılımı üzerine oldukça kapsamlı bir yazın bulunuyor. Hollywood sineması küresel erişebilirliği nedeniyle, şiddeti zaman zaman aracıladığından ötürü sıklıkla eleştirilere maruz kalıyor. Bu anlamda Larsson’un eserlerinin Avrupa ve Hollywood uyarlamaları hakkında, izlemeden fikir yürütülmeye girişildiğinde muhtemel tahminleri saptamak önyargılar sayesinde oldukça kolay olabilir. Lisbeth’in şiddetin hem öznesi hem de nesnesi olduğu sahneler büyük ihtimalle, Hollywood uyarlamasında daha yumuşaktır ve rahatsızlık minimize edilmiştir. Avrupa yorumunda ise aslına daha yakın bir şekilde tasarlanmıştır. Ancak durum şaşırtıcı şekilde tam tersi. Beklentinin aksine Oplev uyarlamasında Lisbeth’in vasi tarafından şiddet gördüğü ve vasiye kendisine yapılan aynı senaryoyla şiddet uyguladığı sahneler, Larsson’un yazdığından daha aceleci, üstü kapalı, detaysız bir şekilde işlenmiş tadı bırakıyor izleyicide. Fincher’a ait uyarlamadaki şiddet sahnelerinde ise detaylar Larsson’un kalemine daha yakın, daha ürkütücü ve empati kurdurur tonda planlanmış. Mutlak surette oyuncu yorumlarının da etkisi göz ardı edilemez. Ancak aynı portrenin iki farklı uyarlamasına bakıldığında, Hollywood’a yapışmış kâr odaklı sektörel etikete dair o meşhur önyargılar, David Fincher’ın yorumu ile sürpriz şekilde tahrip oluyor. Bu tercihli görme biçimi Niels Arden Oplev uyarlamasına ilişkin bir eleştiri olarak kesinlikle görülmemeli. Sektörel endişelerin Hollywood’da olduğu gibi ön plana çıkmaması nedeniyle, şiddetin intikam yoluyla mazlum nesne üzerinden meşrulaştırılmasının, Avrupa sinemasından beklenecek bir yorum olduğunu öne sürmek mümkün. Fakat Hollywood’un çarpıcı yorumu izleyiciyi bir süreliğine de olsa ters köşeye oturtuyor. Nedenini sormak gerekmez mi? Elbette gerekir: Hollywood’un hazır Lisbeth Salander gibi bir intikam meleğini bulmuşken, şiddeti şiddetle kınamak gibi bir yöntemle gövde gösterisi yapmayı tercih etmesi mi? Yönetmenin önceki performanslarından da ipucu verdiği aykırı cesareti mi? Uyarlama konusuna yönelik detaycı hassasiyet mi? Yoksa şiddet özellikle ‘kadın’ üzerinden uygulanıyor diye aslı- na yakın bir yorumu tercih etmesi mi? Hangisi? Yanıtlar tabii ki izafi olacaktır ve olmaya da devam edecektir. Biri, hepsi, ya da hiçbiri…
Kaynakça
Monaco, J. (2001). “Bir Film Nasıl Okunur?”, Oğlak Yay. S.: 48
Yüce, T. (2005). “Sinema ve Edebiyat Türleri Arasında Görülen Etkileşimler”, ZKÜ Sosyal Bilimler Dergisi, S. 2, s. 67-74.
Kale, Ö. (2010). “Edebiyat Sinema ‹lişkisi”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Vol.3., Issue.14, S. 266-275.#ejderhadövmelikız #uyarlama #steiglarsson #ateşleoynayankız #senaryo
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.