• Roman Kahramanları

  Kerim Alakuşoğlu: Kar Romanında Erkeklik Hâlleri ve Erkekler

  Tarafından gönderildi romankahramanlari şu tarihte 13:11'de 11 Temmuz 2024

  Kar Romanında Erkeklik Hâlleri ve Erkekler*

  Makale Yazarı: Müzeyyen Sağlam Gümüş

  *Bu makale Roman kahramanları dergisi 36. sayısında  (Ekim/Aralık 2018) yayımlanmıştır.

  Türkiye’de 1970’li yıllardan itibaren başta üniversiteler olmak üzere çeşitli dernekler etrafında kadın çalışmaları (woman studies) adı altında yeni bir akademik çalışma alanı oluşturulmuştur. Erkeklik üzerine yapılan çalışmaların tarihinin ise hem Türkiye’de hem dünyada çok daha eskilere dayandığı düşünülmesine rağmen erkeklik çalışmaları (masculinity studies), sosyal bilimlerde ayrı bir disiplin olarak çok daha geç kabul görmüştür. Ekonomi, felsefe, fen bilimleri, tıp ve mühendislik gibi birçok alanın erkekler tarafından kuşatıldığı düşünüldüğünde toplumsal cinsiyet çalışmalarının erkekler üzerine çok daha geç bir zamanda yönelmesi oldukça ironiktir. 1970’lerdeki II. Dalga Kadın Hareketine kadar erkeklik, bir araştırma konusu olarak ele alınmamış; erkeklerle ve erkek kimliğiyle bugüne kadar yalnızca kadınların ezilmesiyle ilişkili olduğu ölçüde ilgilenilmiştir. (Durakbaşa 2000: 77, Kandiyoti 2011: 197, Sancar 2011: 23) Bu durum, erkek ve dişi arasında doğuştan herhangi bir ayrım olmamasına rağmen geleneksel toplum yapısı içerisinde de erkeklerin daha avantajlı olmalarına bağlanabilir. Ancak düşünülenin aksine tüm erkekler, tıpkı kadınlar gibi bu avantajlı durumdan yararlanamazlar. Çünkü erkek egemen sistem sadece kadınlar üzerinde değil hemcinsleri üzerinde de baskı mekanizması oluşturur.

  Matthew Gutmann “Trafficking in Men: The Anthropology of Masculinity” (“Erkekler Karaborsada: Erkekliğin Antropolojisi”) adlı makalesinde erkekliği şu şekilde özetler:

  “1) Erkeklerin yaptığı veya düşündüğü herhangi bir şey, 2) Erkeklerin ‘erkek olmak için’ yaptıkları herhangi bir şey, 3) Bazı erkeklerin doğuştan veya sonradan yakıştırılarak bazı diğer erkeklerden ‘daha erkek’ oluşu, 4) Kadın-erkek ilişkilerini gözeterek kadınların yapmadığı/olmadığı herhangi bir şey.” (alıntılayan Baliç ve Özbay 2004: 91-92) Buradan da anlaşılacağı üzere “erkeklik” ya da “hegemonik erkeklik” kavramı doğuştan değildir, kültürün insana olan yakıştırması hatta dayatmasıdır. Gutmann’ın tanımından çıkartılabilecek ikinci bir yargı ise erk sahibi olarak tanımlanan erkeğin, sadece kadınları değil aynı zamanda iktidarın belirlediği sınırların dışına çıkan erkeği de ötekileştirerek hâkimiyeti altına almasıdır. Toplum içerisinde üstün erilin belirlediği kurallara uymayan erkekler kadınsılık, kılıbıklık veya geylikle suçlanır. Erkeklik çalışmalarının alana en büyük katkısı burada ortaya çıkmaktadır. Tarih boyunca hiyerarşik yapılanma altında ezilen kesimin daha çok kadınlar olduğu düşünülmektedir, oysa erkekler arasında da sahip olunan statü, eğitim, meslek ve cinsel yönelimler gibi farklılıklar hiyerarşik bir dizilişe sebep olmuştur. Erkeklerle kadınlar ve erkeklerle erkekler arasındaki bu hiyerarşik yapılanmanın tek sebebi içine doğulan çevre veya geleneksel yapı değildir. R. W. Connell, cinsel politika pratiğinin kültürel nedenler dışında büyük ölçüde devlet, şirket, aile, sendika ve ordu gibi kurumlara bağlı olduğunu dile getirmiştir. (1998: 165-66) Kamusal alan pratiklerini oluşturan devlet, şirket, sendika ve ordu gibi kurum ve kuruluşların en ayırt edici özelliği heteroseksüel oluşları ve hem kadınları hem de kurallarını üstün erilin belirlediği sınırların dışına çıkan erkekleri dışlamasıdır.

  Kültür, insan doğar doğmaz içinde bulundu-ğu dil aracılığıyla kendini bireye benimsetmeye başlar. Kültürde, iktidarı elinde bulunduran taraf/sınıf/cins diğeri üzerinde örtük bir şekilde de olsa söz sahibi olmaktadır. “Erkekler […] babanın dilini benimseyerek erkek egemen söylemi kurarlar, kadınlar ise erkek egemen söyleme ulaşmaya, bir bütünlüğü barındırdığını sandıkları bu söylemin olmayan anlam odaklarının gizini çözmeye çalışırlar.” (Parla 2011: 31) Bu durum bir hiyerarşiyi de beraberinde getirmektedir. Örneğin erkeğe atfedilen güçlü, savaşçı, hırslı gibi karakteristik özellikler onu kamusal alana ve üretim dünyasına katılmaya teşvik ederken kadına atfedilen zayıflık kırılganlık, müşfiklik gibi özellikler onu üretim dünyasının merkezi olan özel alanda yani ev içinde kalmaya zorlar. Zeynep Ergun, Erkeğin Yittiği Yerde adlı kitabında “Türkiye’nin dünü[nün] ve bugünü[nün], ataerkil bir dizgenin, ‘baba’ imgesinin, erkek söylemlerinin, erkek metinlerinin içinde sıkışmış kalmış” olduğunu ve “baba/ata yitirilirken yerine başka bir baba/ata simgesi[nin] egemen kılınmaya çalışıl[dığını]” ileri sürer. (2009: xi) Bu nedenle ataerkil ideolojinin bir atadan bir başka ataya geçerek aktarılması, iktidarın da aynı cemaat içerisinde devredilmesine ve toplumun bir kısmının hep sessiz kalmasına sebep olmuştur. Erkek egemen pratiklerin toplum içerisinde bu şekilde devridaime girmesi, sadece günlük hayat pratiklerine yansımakla kalmamış, edebî eserlerde de kendini göstermiştir. Günlük hayatında erkek egemen bir dille kuşatılan kadın, edebî metinlerde de erkek yazarın diliyle var edilir.

  Tanzimat Döneminden itibaren görülmeye başlanan modernleşme çabaları, Türk romanında etkisini en çok kadın karakterler üzerinde göstermiştir. Erkekliğin aksine kadınlık, Tanzimat yazarlarından günümüze gelinceye kadar en çok sorgulanan, üstüne konuşulan ve tartışılan meseledir. Fakat kadınlık, en çok konuşulan ve tartışılan meselelerden biri olmasına rağmen bu tartışmalarda kadının kendi sesini duymak neredeyse imkânsızdır. Çünkü kadınlar, “erkekler tarafından yapılmış bir dil içinde yaşamak zorunda [bırakılmışlar]” ve bu nedenle “onlar hakkında ve onlar üzerinden, onların dolayımıyla konuşan bir dil tarafından” sahiplenilmişlerdir. (Irzık ve Parla 2011: 8) Erkeklerin kendi seslerinin yanı sıra kadın sesini de bu derece hâkimiyetleri altına almaları ise toplumda bir cinse gereğinden fazla önem verilmesini sağlarken diğer cinsiyetin neredeyse yok sayılmasına sebep olmuştur. Bu şekilde erilin dili aynı zamanda iktidarın da dili hâline getirilmiştir.

  Türk edebiyatında erkek egemen bir bakış açısının oluşmasında değilse de sürdürülmesin-de etkili olan erkek yazarlardan biri Orhan Pamuk’tur. Pamuk’un romanları, olay kurgusu bakımından her zaman erkek karakterlerin çevresinde geçer, bu nedenle romana hâkim olan dil de erkeğin dilidir; kadın karakterler, çoğunlukla erkekler aracılığıyla okuyucuya aktarılırlar. Pamuk’un romanlarındaki kadınlar ya çok az konuşurlar ya da hiç konuşmazlar. Fakat Sessiz Ev’de Fatma, Benim Adım Kırmızı’da Şeküre ve Ester, Kar’da ise İpek ve Kadife, Pamuk’un diğer kadın karakterlerin aksine daha çok seslerini duyurmuşlardır. Pamuk’un romanları boyunca bu kadınlar, seslerini duyurma imkânı bulsalar da kadın sesi, egemen erkeğin sesiyle kıyaslandığında epey geridedir ve kadınlar var olmak için her zaman erkeğin nefesine muhtaçtır. Çünkü Pamuk, eserlerinde kadının değil erkeğin hikâyesini anlatır. Yazarın 2002 yılında yayımlanan Kar romanı da Kerim Alakuşoğlu adlı erkek kahramanın hikâyesini konu alan eserlerinden biridir. Orhan Pamuk, Ruşen Çakır ile yaptığı röportajda da Kar’ın “Almanya’da çok yalnız kalmış bir Türk aydını mı diyelim, bir şairin kendisine bir sevgili bulma arzusu, bulması ve onu elde etmek için her şeye razı olması mı…” diyerek romanın Kerim Alakuşoğlu üzerinde kurulduğunu dile getirmiştir.

  Kar, annesinin ölümü üzerine on iki yıldır siyasi sürgün olarak yaşadığı Frankfurt’tan İstanbul’a dönen Kerim Alakuşoğlu’nun yaşadıklarını anlatır. Kendine Ka diyen roman kişisi, son zamanlarda artan türbanlı kızların intiharını araştırmak için Kars’a gelir. Apolitik bir karakter olarak çizilen Ka’nın Kars’a gelmekteki asıl amacı ise üniversiteden sınıf arkadaşı olan İpek’le evlenerek Frankfurt’a geri dönmektir. Ka, bu uğurda siyasi olaylara dâhil olsa da romanın sonunda Frankfurt’a İpeksiz dönmek zorunda kalır. Ka, Frankfurt’a dönüşünden birkaç yıl sonra kimliği belirsiz bir katil tarafından öldürülür. Kar’da Pamuk’un diğer yapıtlarının aksine romanın sonunda hem baş erkek karakter öldürülmüş hem de kadın karakterlere daha fazla sesini duyurma fırsatı verilmiştir.
  Orhan Pamuk’un romanlarının da vazgeçil-mezi olan sanat ve edebiyat, herkese hitap eden çoğulcu özellikleriyle değil, bireye ve bireyin bilinmeyene ulaşma arzusuna göre şekillenir. Jale Parla, “Orhan Pamuk’un Romanlarında Renklerin Dili” makalesinde Pamuk’un romanlarında “her zaman sanatsız ve felsefesiz uygarlık (tarih) olamayacağı[nı], sanatı ve felsefeyi ihmal ederek, yalnızca bilim ve teknolojiyle uygarlaşılamayacağı[nı] ve hatta sanatın sağladığı bilginin, bilimin sağladığı bilgiden daha önemli ve yaşamsal olduğu savı yat[tığını]” ileri sürer. (2008: 56) Fakat Orhan Pamuk’un romanlarında uygarlığa ulaşma yolunda birer araç olan sanat, edebiyat ve felsefe gibi düşünme ve yaratıcı güç isteyen uğraşlar erkek karakterlerin tekelindedir. “Şehir şehir gezinen bir tiyatro grubunun” ve “bir grup aydının” (Çakır, 2002) resmedildiği Kar’da da Ka, Lacivert ve Muhtar “şair”, Sunay Zaim “oyuncu”, Necip ve Fazıl hem “şair” hem de “bilim kurgu hikâye yazarı” kimlikleriyle karşımıza çıkar. Okuyucu, roman boyunca günlük hayatlarından sıkılan bu erkek karakterlerin entelektüel edimler vasıtasıyla yeniden var olma çabalarını gözlemler.

  Kar, politik bir roman olarak nitelendirilse de metnin Ka olarak anılan başkarakteri Kerim Alakuşoğlu, son derece apolitiktir. Ka, “On iki yıldır Almanya’da siyasi bir sürgün hayatı yaş[amasına rağmen] hiçbir zaman siyasetle fazla ilgilenmiş değildi[r]. Asıl tutkusu, bütün düşüncesi şiirdi[r].” (s. 10) Fakat Ka, tüm bunlara rağmen özel bir gazetenin isteği üzerine son zamanlarda Kars şehrinde artan türbanlı kızların intihar olaylarının asıl nedenlerini araştırmak için bu şehre gider. Pamuk’un Ka’sı Nişantaşı’nda sosyetik bir çevrede yetişmiş, Avrupalılar gibi olmak isteyen (s. 100) ve özellikle Batı edebiyatından eserler okuyan (s. 22) sanatçı ruhlu bir burjuvadır. Okuyucuya bu şekilde tasvir edilen Ka’nın Kars’ta yaşanan olayları araştırması için bu şehre gönderilmesi aslında onun tabiatına hiç uymamaktadır. Zaten Ka da bu durumun farkındadır ve romanın ilerleyen bölümlerinde “Kars’a geldiğinden beri ilk defa bu şehirde İpek’i tavlamaktan ve şiir yazmaktan başka yapacak bir işi olmadığını düşün[ür].” (s. 211) Bu nedenle aslında Ka’nın yeni anlam arayışları içinde olan ve bunun için de yazmaya yönelen Cevdet Bey ve Oğulları’nın Refik’inden ya da Kara Kitap’ın Galip’inden hiçbir farkı yoktur. Çünkü Ka, etrafında gelişen siyasi olaylara karşı duyarlı değildir, istemeden dâhil olduğu durumlarda ise tek amacı şiir yazmayı sürdürebilmek ve İpek’i elde etmektir. Zaten “Ka[’yı] İstanbul’dan Kars’a [sürükleyen de] evlen[eceği] kızın İpek olduğuna gizli gizli inan[masıdır]. (s. 28)

  Ka, şair olmasına ve geçimini şiir okuyarak kazanmasına rağmen yıllardır istediği gibi şiirler kaleme alamamaktadır. Fakat Kars şehrinin atmosferi sayesinde Ka’ya yeniden şiirler gelmeye başlar. Ka, Kars’ta ileride katili tarafından çalınacak olan on dokuz tane modern şiir kaleme alır. Şair ve şiir yazma metaforu romanda önemli bir yer kaplamaktadır. Kar’da İpek’in eski kocası Muhtar ve eski sevgilisi Lacivert de Ka gibi şiir yazarlar. Fakat ne Muhtar’ın ne de Lacivert’in şiirle olan ilişkisi Ka’nınki gibi ön planda değildir. Fakat yazar tarafından bu iki karaktere de entelektüel bir edim olan yaratma ve yazma yeteneği bahşedilmiştir. Romanda dikkat çeken bir diğer nokta ise ünlü şair Necip Fazıl Kısakürek’in adını aralarında paylaşan Necip ve Fazıl adlı iki gençtir. Bunlardan Necip şiir yazmaz fakat bilim kurgu roman denemeleri yapar. Necip, Ka ile olan bir konuşmasında “[Z]engin de olmak istemiyorum. Şair, yazar olmak istiyorum. Bir bilim kurgu romanı yazıyorum. Kars’taki gazetelerden birinde, Mızrak’ta belki yayımlanacak, ama ben romanımın yetmiş beş satan bir gazetede değil, binlerce satan İstanbul gazetelerinde yayımlanmalarını istiyorum” (s. 106) diyerek yaratma hevesini dile getirir. Fazıl’dan ise Necip’ten bahsedildiği kadar ayrıntılı bir şekilde bahsedilmemiştir. Romanın sonunda onun İpek’in kız kardeşi Kadife ile evlendiğini öğreniriz sadece. Kar romanında şairlik ve yazarlığın yanı sıra öne çıkan bir diğer entelektüel edim ise Sunay Zaim ve karısı Funda Eser’in oyunculuklarıdır. Fakat Sunay Zaim ve karısı sanılanın aksine yıllarca bayağı oyunlarda yer almış, ikinci dereceden tiyatrocular olarak karşımıza çıkmaktadırlar.

  Yolculukla başlayan maceraya atılma dürtü-sü ve yeni şeyler keşfetme arzusu hem Türk hem de dünya edebiyatında sık kullanılan metaforlardan biridir. Yolculuk metaforunun geçmişi dinî tasavvufi metinlere, Divan edebiyatında özellikle aşk mesnevilerine kadar uzanmaktadır. Yolculuğun bu tarz metinlerde dinî tasvvufi göndermeleri olduğu gibi bu metafor, tamamıyla fiziki bir yolculuk sürecine de işaret edebilir. Bu nedenle yolculukla kastedilen bazen mesafelerin fiziksel olarak aşılmasıyken bazense bireyin içsel yolculuğu olabilir. Yolculuğun tetikleyicisi ise arayıştır. Arayış, bir kişiye veya nesneye yönelik olabileceği gibi bireyin kendi içine doğru da olabilir. Bu şekilde kullanılan yolculuk metaforu ve buna bağlı olarak gerçekleşen arayış süreci Orhan Pamuk’un romanlarında bazen dinî tasvvufi anlamlara gelecek şekilde kullanılırken bazense fiziksel mesafelerin aşılması olarak karşımıza çıkar. Bu nedenle Pamuk’un romanlarının ortak noktalarından birinin “arayış” olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. (Parla 2012: 239 ve Koçak 2009: 168)

  Pamuk’un arayış ve yolculuk metaforu çevresinde birleşen romanlarının ortak noktası, erkek karakterlerin bu süreçte aktif katılımcıyken kadın karakterlerinse sadece tetikleyici figürler olarak ele alınmasıdır. Aslında Pamuk’un arayış ve yolculuk sürecinde erkeği aktif, kadını ise pasif bir şekilde çizmesi şaşırtıcı bir durum değildir. Çünkü Türk edebiyat geleneği içerisinde hem Halk hem de Divan edebiyatı ürünlerine bakıldığında bir şeyleri aramakla yükümlü olan ya da bir amaç uğruna yolculuğa çıkan ve bu arayış/yolculuk esnasında çeşitli zorluklarla karşılaşıp bunların üstesinden gelen ve sonunda amacına ulaşan karakterlerin erkekler olduğu görülecektir.

  Ka’yı İstanbul’a getiren annesinin vefatı, oradan da Kars’a sürükleyen ilk sebep evlenilecek bir kız arayışı iken ikincisi ise yıllardır kendisine gelmeyen şiirlerin bu küçük şehirde birden çıkagelmesidir. Kara Kitap’ın Galip’i nasıl roman boyunca yazının arayışı içerisindeyse Kar’ın Ka’sı da Kars şehrinde yıllardır yazamadığı şiirlerini aramaktadır. Şiir, Ka’nın Kars’ta İpek’ten sonra aradığı en önemli ikinci şeydir. Kars yolculuğu, Ka için kaybettiği şairlik yeteneğinin bir nevi tekrar bulunuşudur. Bu nedenle romanın sonunda Ka’nın evlenilecek kız arayışı olumsuz sonuçlansa da Tanrı’dan aldığı ilhamla gelen on dokuz modern şiir onun kaybettiği şairlik yeteneğini tekrar bulduğunun göstergesidir. Ka, romanın sonunda fiziksel olarak mesafeler kat ettiği gibi zihinsel olarak da büyük ilerlemeler kaydeder.

  Geleneksel inanca göre mutlu ailenin temeli kadına dayandığı için Pamuk’un romanlarındaki kadın karakterler, hep evin ve ailenin içinde çizilir[1]. Evin ve ailenin erkekler tarafından dış dünyanın pisliklerinden uzak, son derece masum ve temiz bir yer olarak düşünülmesi, kadınların bu temiz yere hapsedilmelerine neden olurken erkeklerin dış dünyaya açılmalarını sağlamıştır. (Bora 2012: 59-60) Bu nedenle Pamuk’un kadın karakterleri genellikle hane içerisinde ve geleneksel kadın imajından çok da soyutlanamamış bir şekilde çizilirler. Pamuk’un erkek karakterleri ise kadınların aksine kamusal alanda da görülürler. Evdeki kadınlar, temizlik, çocukların ve eşlerin bakımı gibi yeniden üretim mekanizmasına dayanan ve sürekli kendini tekrarlayan işlerle meşguldürler. İş ve aile kurmak, bir şeyler yazmak çizmek ve sanat eserleri ortaya çıkarmak gibi Tanrı tarafından sadece tek bir zümreye bahşedildiği düşünülen büyük işler ise erkek karakterlere özgüdür. Bu yüzden Orhan Pamuk’un romanlarında kadın karakterler, sıradan işlerin sürdürücüsü olarak düşünülürken erkek karakterler kamusal alanda güce ve rekabete dayanan büyük ve önemli işler başarmanın peşindedirler.

  Orhan Pamuk, Kar’da diğer romanlarında olduğu gibi entelektüelliği, yazma ve yaratma yeteneğini, maceraya atılma arzusunu erkeklere yüklemiş olsa da onlara özgü cesaret ve güç gibi kimi özellikler kadınlara atfedilmiştir. İpek, romanın büyük bir bölümünde hane içerisinde, otelin işlerini gören ve babasıyla pembe dizi izleyen bir ev kadını olarak çizilmesine rağmen yeri geldiği zaman güçlü bir kadın da oluvermektedir. İpek, kocasıyla mutsuz olduğu için küçük bir şehirde yaşamasına rağmen kendinde kocasından boşanacak cesareti bulmuştur. (s. 40) Bunun yanı sıra, Ka ile oturdukları pastanede Eğitim Enstitüsü Müdürünün aniden öldürülmesi üzerine tüm soğukkanlılığını koruyarak olay mahallinden uzaklaşırken; Ka olduğu yerde donakalmış ve ancak bir süre sonra İpek’in arkasından koşmayı aklına getirebilmiştir. (s. 42) Ayrıca İpek, kendinden emin bir şekilde Ka’nın odasında gelip “[b]uraya seninle sevişmeye geldim.” (s. 247) diyebilecek cesarete de sahiptir. Fakat o, kız kardeşi Kadife ve oyuncu Funda Eser karşısında yeterince güçlü bir karakter değildir. Funda Eser, cinselliğini tiyatro sahnesinde feminist amaçlar uğruna bir mücadele aracı olarak kullanmıştır. (Riley 2007: 36) O, İpek gibi hane içerisine sıkışmamış ve ülküsü uğruna sahnede soyunmaktan bile çekinmemiştir. Fakat Funda Eser’in bu tavrı, onu toplumda yüceltmemiş aksine o, sahneye çıkan bir kadın olduğu için insanlar tarafından ucuz ve bayağı görülmüştür. Bunun temel nedeni Funda Eser’in Türk toplumunun kafasında yatan geleneksel kadın imajına yani “evdeki melek” tasavvuruna uymamasıdır. O, erkeklere ait olan kamusal alana adım attığı için hem yazar hem de toplum tarafından küçümsenir.

  Cesaret ve güç açısından Kar romanının erkek karakterlerden daha fazla öne çıkan roman kişisi İpek’in kız kardeşi Kadife’dir. Öyle ki Necip ve Fazıl, Kadife’yi “türbancı kızların en militanı” (s. 35) olarak tanımlarlar. Ayrıca romanda Kadife, soğukkanlılığıyla da dikkat çeker: “Yakınlarda bir yerde bir patlama oldu, bütün ev sarsıldı, camlar titredi. Bir-iki saniye sonra Lacivert ve Ka korkuyla ayağa kalktılar. ‘Ben gidip bakayım,” dedi Kadife. Aralarında en soğukkanlı gözüken oydu.” (s. 235) Fakat romanın sonunda Kadife’nin tüm bu cesaretine ve soğukkanlılığına rağmen kendinden dört yaş küçük olan Fazıl’la evlenip kendini otelin işlerine adaması (s. 411) oldukça ironiktir. Bu durum, Orhan Pamuk’un öne çıkan bir kadın karakteri evlendirerek sindirmesi olarak yorumlanabilir.

  Orhan Pamuk’un diğer romanlarında olduğu gibi Kar’ın olay kurgusunda da erkek karakterler ön planda olmasına rağmen onlara özgü “cesaret” kadınlara yüklenmiştir. Etrafına kitleleri toplayan, emirler yağdıran ve kendisine itaat edilenler yine erkeklerdir. Romanda Lacivert’in çevresinde birleşen radikal İslamcı grup, Şeyh Efendi’nin müritleri, Muhtar’ın parti çevresi, Sunay Zaim ve onun etrafında toplanan halk, Ka’nın imam hatipli iki gençten oluşan hayran kitlesi bunlara örnek verilebilir. Fakat etrafında kitleler toplayan bu karakterden Sunay Zaim dışındakiler romanın zayıf erkek karakterleri olarak görülebilir. Özellikle romanın başkarakterleri olan Ka ve Lacivert, sevgilileri İpek ve Kadife’yle kıyaslandıklarında oldukça güçsüz karakterler olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Ka, romanda kararsızlığı, özgüvensizliği ve korkaklığıyla dikkat çekmektedir. (Riley 2007: 40) Lacivert ise İpek tarafından şöyle tasvir edilir: “Bir çocuktur. Bir çocuk gibi oyundan, hayallerden hoşlanır, taklitler yapar, Şehname’den, Mesnevi’den hikâyeler anlatır.” (s. 364) Romanda, radikal İslamcı bir grubun liderliğini yapan Lacivert’in böyle naif bir şekilde tasvir edilmesi oldukça ilginçtir. Ka ve Lacivert’in aksine romanın en güçlü erkek karakteri olan Sunay Zaim ise Kars halkına devrimi ve özgürlüğü getirebilmek için canını verebilecek kadar cesurdur.

  Kar, kadın karakterlerin sesi ve etkinliği açısından Orhan Pamuk’un diğer romanlarından ayrılır. Bu nedenle Kar, Pamuk’un kadınlarla ilgili geleneksel bakış açısının kısmen de olsa kırıldığı romanı olarak görülebilir. Fakat yine de kadın karakterler tam anlamıyla erkeklerin ulaştığı seviyeye ulaşamamışlardır. İpek, Kadife ve Funda Eser güçlü kadınlar olarak okuyucunun karşısına çıkmaktalar fakat entelektüel edimlere sahip olmak, maceraya atılmak, etrafında kitleleri toplama ve onlara hükmedebilmek açısından hâlâ Ka’nın, Lacivert’in ve Sunay Zaim’in gerisindedirler. Ayrıca romanın sonunda da İpek en başta olduğu gibi kamusaldan uzakta hane içerisindedir. Roman boyunca çoğunlukla kamusal alanda gördüğümüz Kadife de tıpkı İpek gibi hane içerisine çekilmeyi tercih etmiştir. Funda Eser’in ise ne olduğu bilinmemektedir. Bu nedenle bir Orhan Pamuk romanının sonunda kamusal alanın erkekler, özel alanın ise kadınlar için olduğu gerçeği ortaya çıkmaktadır.

  Toplumsal cinsiyet rolleri gereği Orhan Pamuk, kadın karakterlerine ev işleri, çocukların ve eşin bakımı gibi rolleri yüklerken erkek karakterlerine düşünme, yaratma, başarma ve yükselme gibi daha entelektüel özellikler atfeder. Pamuk’un erkek karakterleri iş kurmak, aileyi geçindirmek, servet edinmek gibi maddi kazançlar sağlamak dışında varoluş̧ kaygılarını gidermek, toplumun kalkınmasını sağlamak gibi amaçlar doğrultusunda hane içinde olduğu kadar hane dışında da etkinlik sahibidirler. Kadın ve erkeğin eşitsizliğine dayanan bu geleneksel roller, erkeğin üstünlüğü kadının ise atıllığı ve bağımlılığı esasına dayanır. Kar’da roman boyunca kurgunun erkek karakterler çevresinde döndüğü, ikileme düşen ve varoluş kaygısı çekenlerin hep erkek karakterler olduğu göze çarpacaktır. Bu nedenle iktidarı kullanma yetkisini elinde bulunduran cinsiyet olarak erkek karakterler, sosyal ilişkilerin karakteristik özelliklerini eril söylemin ihtiyaçları doğrultusunda belirlemektedirler. Öteki cinsiyet olarak kadın karakterlere, bu alanda egemen güç olan erkeklerin belirlediği rol ve beklentileri gerçekleştirmek düşmektedir. Kadınlar, böylece üstün erilin iktidarını meşrulaştırmakta ve hatta rol ve beklentileri yerine getirerek bu iktidarın devamlılığını sağlamaktadırlar. Sonuç olarak Orhan Pamuk’un, Kar’ın kurgusu boyunca kadın erkek ilişkilerinde cinsiyetçi ve heteroseksist bir tutuma sahip olduğu söylenebilir. Ayrıca Pamuk, sahip olduğu fallosentrik dil aracılığıyla kadın karakterleri diğer romanlarına nazaran ön plana çıkarırken romanın sonunda kaderlerine boyun eğdirerek görünmez kılmış, hane içerisine sıkıştırarak egemen erkeğin iktidarını pekiştirmiştir. Pamuk’un kadın ve erkek karakterler karsısındaki bu taraflı tutumu nedeniyle ataerkil söylemin sürdürücüsü olduğu söylenebilir.

  ———————–
  * Müzeyyen Sağlam Gümüş, Bartın Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde Araştırma Görevlisi.

  [1] Türk roman geleneğinde kadın karakterlerin kamusal alana çıkmalarının hoş karşılanmaması, sürekli hane içerisinde evin, eşin ve çocukların bakımı gibi görevleri üstenmesi Batı’da özellikle İngiliz romanlarındaki “evdeki melek” imgesi ile özdeşleşmektedir.

  Kaynakça
  • Baliç, İlkay ve Cenk Özbay, “Erkekliğin ev hâlleri!”, Toplum ve Bilim, S 101, Güz 2004, s. 89-103.
  • Bora, Aksu, Kadınlar Sınıfı: Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası, İletişim Yayınları, İstanbul, 2012.
  • Connell, R. W., Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1998.
  • Çakır, Ruşen, “Orhan Pamuk Kar’ı Anlattı”, NTV Kültür Sanat, 27 Ocak 2002, arsiv.ntv.com.tr, (Erişim Tarihi: 03 Eylül 2018).
  • Durakbaşa, Ayşe, Halide Edib Türk Modernleşmesi ve Feminizm, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000.
  • Ergun, Zeynep, Erkeğin Yittiği Yerde, Everest Yayınları, İstanbul, 2009.
  • Gutmann, Matthew, “Trafficking in Men: The Anthropology of Masculinity”, Annual Review of Anthropology, S 26, 1997, s. 385-409.
  • Irzık, Sibel ve Jale Parla, Kadınlar Dile Düşünce, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.
  • Kandiyoti, Deniz, Cariyeler, Bacılar, Yurttaşlar, Çev. Aksu Bora vd., Metis Yayınları, İstanbul, 2011.
  • Koçak, Orhan, “Modern Romanın Değişimi: Anlatıda Öznenin Dönüşümü”, Beykent Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi (3) 1, 2009, s. 159-174.
  • Pamuk, Orhan, Kar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002.
  • Parla, Jale, “Orhan Pamuk’un Romanlarında Renklerin Dili”, Orhan Pamuk’un Edebî Dünyası, haz. Nüket Esen ve Engin Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008, s. 55-76.
  • “Kadın Eleştirisi Neyi Gerçekleştirdi?”, Kadınlar Dile Düşünce, der. Sibel Irzık ve Jale Parla. İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.
  • Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım (2. Baskı), İletişim Yayınları, İstanbul, 2012.
  • Riley, Nathaniel Brann, Orhan Pamuk’un Kar’ında Epigrafik İlişkiler, Bilkent Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2007.
  • Sağlam, Müzeyyen, Orhan Pamuk’un Romanlarında Erkeğin İktidarı, Bilkent Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2014.
  • Sancar, Serpil, Erkeklik: İmkânsız İktidar Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler, Metis Yayınları, İstanbul, 2011.

  #sayı36 #womanstudies #müzeyyensağlamgümüş #orhanpamuk #kar #kerimalakuşoğlu #erkeklikhalleri
  

  romankahramanlari yanıtladı 1 ay, 4 hafta önce 1 Üye · 0 Yanıtlar:
• 0 Yanıtlar:

Yanıtla

• Herkes
• Tüm Üyeler
• Arkadaşlarım
• Sadece Ben

• Herkes
• Tüm Üyeler
• Arkadaşlarım
• Sadece Ben