Genç Bihruz’un Acıları
-
Genç Bihruz’un Acıları
Genç Bihruz’un Acıları*
Makale Yazarı: Ersan Üldes
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Ekim/Aralık 2011, 8. sayısında yayımlanmıştır.
Sarışın hanımın yaşından bahsetmedik, çünkü bilmiyoruz. Dişlerini vasfetmedik, çünkü göremedik. Fakat tahminimizce nazenin olsa olsa yirmi yaşını henüz bitirmiş olmalı. Dişler de elbette iki dizi incidir. Buna refakat eden hanıma gelince bu ötekinden uzun boylu, ötekinden enli, ötekinden yaşlı, hem de çok yaşlı, mavi gözlü, esmer yüzlü, fakat canlı canlı yürüyüşüne nazaran pek dinç, lâkırdıyı çok etmesine, lâtifeyi çok sevmesine, muttasıl (sürekli) gülmesine nazaran pek neşeli, yanlarından gelen geçenlere hemen hemen bir şey söyleyecek gibi dikkatli dikkatli bakmasına nazaran serbestçe alışmış, sanki Kalpakçılarbaşı’ndaki dükkânlardan çokça alışveriş etmiş olmasını hatıra getirir bir hanım idi.[1]
Bihruz Bey, bir gün Çamlıca’da arkadaşı Keşfi Bey ile gezinirken son model bir arabanın içinde oturan sarışın bir hanım görür, gördüğü gibi de ona tutulur. Romanın Tanrı anlatıcısı, sarışın hanım ve onun refakatindeki yaşlı kadını yukarıdaki cümlelerle anlatır.
Bu paragrafta, modern romanımız açısından önemli bir yenilik göze çarpar. Anlatıcı, Bihruz Bey’in görüp âşık olduğu sarışın hanım ve refakatçisi hakkında okura daha fazla malumat verme arzusunu taşır, ancak ne yazık ki onun bildikleri de sınırlı olduğundan, elinden dışarıdan görünen kadarını ya da tahmin ve çıkarsamalarını aktarmaktan fazlası gelmez. Anlatıcı, kadının yaşını bilmez, çünkü onu tanımıyordur. Dişlerini tasvir edemez, çünkü onları görmemiştir. Ancak, doğru ya da yanlış, her insan gibi bazı tahminlerde bulunabilir. Çünkü modern romanda artık anlatıcının olanaklarının daralması ve Tanrı anlatıcının insanlaşması bir zorunluluktur.
Kim ne derse desin, romanları insanların yazdığını herkes bilir. Bunda gocunacak bir şey de yoktur. Tanrı’nın elinden çıkmış gibi görünen, her şeyi bilen, her şeyi gören anlatıcılar eliyle üretilen ve kutsal kitap muamelesi yapılan metinler, zaten roman değildir. Zira #Cervantes’in mirasını sahiplenen bütün yazarlar, bu tür kutsal metinlerin ipliğini pazara çıkarmak derdindedir.
Don Kişot ile birlikte gelen kahramanın insanlaşması süreci, aynı zamanda anlatıcının da insanlaşmasını gerektirir. Roman, sürekli olanakları daralan ve zaman geçtikçe yazarını daha dar sınırlar içerisinde hareket etmek zorunluluğunu dayatan bir sanat dalıdır. Roman sanatının en önemli bileşkesi olan ‘anlatıcı’ da bundan nasibini alır, almak zorundadır. Çünkü modern yazar, bir romans yazarı değildir, modern romanda anlatıcının hareket alanı belli ve kısıtlıdır. Bu yüzden belli olanaklar dâhilinde hareket eden, bu şekilde de inandırıcılığını artıran bir anlatıcıya ihtiyaç duyarız.
Muhtemelen bundan sonra daha da dar sınırlar içinde hareket etmek durumunda kalacağız. Zira zaman geçtikçe, bilişim ve teknolojinin daha da akıl almaz boyutlara ulaştığı, böylelikle de insanın iyiden iyiye küçüldüğü, iyice küçük hacimlere hapsedildiği, sonuç olarak da bilgiden uzaklaştırıldığı, şüphesiz bugün hiç kimse tarafından yadsınamaz. Epeyce karıştırılan ve bilgiden uzaklaştırılan bir kafa, haliyle zamanla paranoyaklaşır. Her kafa, her zihin, kendi daracık, küçücük, ama bombardıman altındaki evreninden mesuldür. Bu evrenin dışında söyleyeceği her şey fuzulidir artık. Bu sınırlar dâhilinde kalmak zorundadır. Evet, bu sınırların dışına belki rüyalarında ya da hülyalarında çıkabilir. Ancak insanın küçülmesiyle beraber, bilinçdışının olanakları da daralacağından rüyalarında görüp göreceği de buğday ambarından fazlası değildir. Çünkü artık onun önünde, Don Kişot’un önüne açılan bomboş ovalar yoktur (Aslında biraz incelendiğinde Cervantes’in 17. yüzyıl anlatıcısının bile bugün kotarılan birçok metnin anlatıcısına nazaran daha insan durduğu rahatlıkla görülebilir). Ne kadar etkili, başarılı, hakim, çekici, dayanılmaz olursa olsun, kapitalizmin gereği, global ekonominin gereği, multimedya çağının gereği, postmodern dönemin gereği ya da siz bunu neye dayandırırsanız dayandırın, artık insan, akışa müdahalesi gün geçtikçe azalan atıl bir piyondur.
Yazının başında Araba Sevdası’ndan alınan paragraf, insanlaşan Tanrı anlatıcıya iyi bir örnektir. Recaizade Mahmut Ekrem’in anlatıcısı, genelde bu yönden tutarlı, olanaklarını bilen ve o dönemin yapıtları içerisinde görülen en makûl anlatıcılardan biridir, ancak yine de bazı bölümlerde maalesef çizgisini aşma eğilimi gösterir. Romanın genel yapısında Bihruz Bey’i referans alan bir Tanrı anlatıcı mevcutken, bir başka deyişle yalnız Bihruz Bey’in fiziki çevresinde gelişen hadiselerden mesulken (ve alıntısı yapılan bölümde bunu kendisi de doğruluyorken), örneğin birden bire, anlatıcının o an için bilmemesi gereken, dışında bir çevrede baş gösteren gelişmeleri de nakletmesi, yapısal bir sorun olarak görülebilir.
ÜÇGENİN KÖŞELERİ
Çamlıca’da arkadaşı Keşfi Bey ile gezinirken gördüğü muhteşem lando[*1], Bihruz Bey’in arzusunun tetikleyicisidir. Landonun içinde Çamlıca’yı dolaşan sarışın hanıma tutulmasında, son model landonun Bihruz Bey’e yaptığı etki yadsınamaz, ancak bunun Girard’ın kastettiği anlamda bir dolayımlayıcı[*2] olup olmadığını öğrenmek için hikâyenin biraz daha ilerlemesini beklemek gerekir.
Landonun içindeki Periveş Hanım göz ucuyla Bihruz Bey ve arkadaşı Keşfi Bey’in bulunduğu tarafa bakar. Ancak bu güzel hanımın tam olarak genç beylerden hangisine baktığı ya da hangisine ümit verdiğinin pek anlaşılamaması, Bihruz Bey’in içini yiyip bitiren bir kıskançlığın peyda olmasına sebep olur. Aşkının depreşmesini sağlayan da duyduğu bu anlamsız kıskançlıktır.
Girard’ın üçgen arzu kriteri, bu noktada karşımıza çıkar. Bihruz Bey’in aşkını anlamlı ve inandırıcı kılan, Keşfi Bey’in varlığıdır. Bihruz Bey’in Periveş Hanım’a besleyeceği aşkın tohumlarını, her şeyden habersizce, sadece varlığıyla, Keşfi Bey atar. Periveş Hanım’ın aslında Keşfi Bey’e bakmış olma ihtimali ve bu ikisinin önceden tanışıyor olma ihtimaliyle “bir ucu Periveş Hanım’ın saçlarına ilişip kalmış, diğer ucu Keşfi Bey’in püskülüne takılıp dolaşmış olan efkârının keşmekeşi (düşüncelerinin karmaşası) arasından zihni yeniden perişan olmaya başlayan[2]” Bihruz Bey’in kıskançlığı da aşkı da fazlasıyla körüklenir.
Arzu üçgeninin üçüncü köşesi Keşfi Bey; aslında şakacı, oyuncu, hatta yalancı biridir; hayatla ve herkesle dalga geçen bir hali vardır. Bihruz Bey ona kıyasla had safhada ciddi bir kişiliktir. Kendisini de, başından geçen hadiseleri de gereğinden fazla ciddiye alır. Duyduğu kıskançlık ruhunu yiyip bitirir ve kendisini bir nebze teselli edebilmek gayesiyle büyüklenme emareleri bile gösterir:
Halbuki Bihruz Bey nerede? Keşfi Bey nerede? İkisinin arasında asaleten, liyakaten, zarafeten ve şahsen mevcut olan fark Küçük Çamlıca ile Kadıköyü beynindeki (arasındaki) fark kadar azim (büyük) olarak landonun arayiş-i sedir-i mübahatı olan (arabanın seçkin koltuğunu süsleyen) nazeninin bu farkı bilmemesi ise Bihruz Bey’in fikrince mümkün değil idi.[3]
Bu arzu üçgeninin romanın son sayfalarına kadar varlığını sürdürmesi, çoğunlukla Bihruz Bey’in budalalağı yüzündendir. Çünkü aslında Keşfi Bey’in Periveş Hanım üzerinde ne bir etkisi ne de bir talebi söz konusudur. Ayrıca Periveş Hanım, Bihruz Bey’in zannettiği gibi öyle şerefli bir aileye ya da asil bir hanedana mensup değildir; bu hanım, normalde onun ‘cahil’ diye yaftalayıp küçümseyeceği[4] sıradan insanlardandır. Örneğin, ikisi arasında nadiren yaşanan karşılıklı konuşma anlarından birinde, Bihruz Bey’in Fransızca söylediği ‘fané’ (solmuş) sözcüğünü, Periveş Hanım, kendi dilinde ‘fani’ olarak algılar. Ama Bihruz Bey hiçbir şeyin farkında olmaz; çünkü kördür, gerçekleri değil hayal dünyasının istediklerini görür.
Fakat romanın sonunda öğrendiği bir gerçek, Bihruz Bey’in yıkılmaz görünen arzu üçgenini paramparça eder. Bihruz Bey, Periveş Hanım’ı ilk defa, muhteşem bir landonun içindeyken görmüştür. Periveş Hanım’a âşık olmasında etkisi bulunan bu landonun, kendilerine ait olmadığını, o günlük kiralandığını öğrenince, her şey bir anda biter. Romanın son sayfasında Bihruz Bey, her şeyden vazgeçip yoluna gider. Bu da bize landonun, yani söz konusu gösterişli arabanın, belki de Keşfi Bey’den bile daha etkili bir dolayımlayıcı olarak Bihruz Bey’in beslediği aşkta kapladığı alanın büyüklüğünü gösterir. Dolayımlayıcı ortadan kalkınca nesnenin çekim gücü azalır, hatta biter.
GÖSTERİŞÇİ BUDALA
“Kışın meselâ zemheri içinde, bir açık hava görünce, arkasında mücerret süse halel vermemek (sadece süsünü bozmamak) için dar ve incerek jaket, dizlerinin üzerinde ise mücerret (sadece) süslü görünmek için bir kadife örtü bulunduğu hâlde Beyoğlu Caddesinde, Kâğıthane yollarında araba kullanmak hevesiyle en şedit (sert) poyrazın karşısında tiril tiril titreyen Bihruz Bey, yazın ya da otuz beş derece sıcak günlerde Çamlıca, Haydarpaşa, Fenerbahçesi yollarında yine o hevesle en kızgın güneşin altında haşım haşım haşlanır ve fakat bu azabı kendisine en büyük zevk addeder (sayar) idi. Bihruz Bey her nereye gitse, her nerede bulunsa maksadı görünmekle beraber görmek değil, yalnız görünmek idi.”[5]
Yukarıdaki cümlelerin tarif ettiği insanlık durumu için, dilimizde ilk akla gelen deyim; gösteriş budalası olacaktır. Ancak bu deyimin karşıladığı anlam, budala sözcüğünün tek başına karşıladığı anlamı içermez. Çünkü deyimdeki budala sözcüğü, kendi anlamından soyutlanarak daha çok bir düşkünlüğü işaret etmektedir. Dolayısıyla gösteriş budalası, gösteriş düşkünü biçiminde de kullanılabilir.
Bihruz Bey’i hakkıyla tanımlamak yolunda bu deyim yetersiz kalır. Çünkü o sadece bir gösteriş düşkünü değil, aynı zamanda iflah olmaz bir budaladır da… Bu yüzden onu tanımlayan en iyi tabir; iki durumu da ayrı ayrı karşılayan, ‘gösterişçi budala’ ifadesi olacaktır.
Bihruz Bey dertsiz, tasasız, zengin bir mirasyedidir. En büyük zevki, sırmalı esvaplar içinde, uşaklarının refakatinde, arabasıyla sokak sokak dolaşmak ve İstanbul’un seçkin semtlerinde görünmektir. Kısacası, günümüzün argo tabiriyle piyasa yapmak, onun için vazgeçilmez bir alışkanlıktır.
“Kaleme gitmediği günler ise saçlarını kestirmek, terziye esvap ısmarlamak, kunduracıya ölçü vermek gibi hiç eksik olmayan vesilelerle Beyoğlu’nda, ötede beride vakit geçirir, cumaları, pazarları da sabahleyin hocalarıyla yarımşar saat ders müzakeresinden sonra hanesinden çıkar, akşamlara kadar seyir yerlerinde dolaşır idi.”[6]
Bihruz Bey, roman tarihimizin ilk marka düşkünü karakteridir. Çamlıca’da bir jarden püblik[*3]e oturduğunda pardösüsünü sandalyeye sanki gelişigüzel atmış gibi, ama gelip geçenlerin Terzi Mir markasını görmelerini kolaylaştıracak şekilde asar.[7]
Onun gösteriş düşkünlüğünde araba sevdası önemli bir yer tutar. Arabasına adının baş harflerini Fransızca olarak işler: M.B. (Mösyö Bihruz)…
Araba filhakika o senenin moda rengi olan gayet açık tatlı sarıya boyanmış, yan tarafları beyin isim ve mahlasının ilk harflerini havî yaldızlı birer marka ile muvaşah (süslenmiş), tekerlerinin çubukları incecik, fakat kendisi ziyadesiyle yüksek, zarif ve nazik ve amiyane bir tabir ile kız gibi bir şey idi.[8]
Ancak en alafranga genç beylerin kıyafet ve tavırlarını taklit eden, her fırsatta seçkin semtlere kapağı atıp piyasa yapan araba ve marka düşkünü Bihruz Bey’in gösterişçi bir insan olduğunu tereddütsüz düşünmemizde asıl etken, onun Fransızca konuşma düşkünlüğüdür. Sadece kendi sınıfına mensup insanlarla değil, halktan insanlarla da; berberler, kunduracılar, terziler, gazinolardaki garsonlar, hatta dadısı ve arabacısıyla da Fransızca konuşması, onu komik durumlara düşürür.
Bihruz Bey’deki sosyal zekâ yoksunluğu en çok bu zamanlarda ortaya çıkar. Her sınıftan insanla aynı tonda, aynı kibir ve asaletle konuşması, bize doğrudan Don Kişot’u anımsatır. Don Kişot’un sefil bir köylüye yaklaşımı da, mağrur bir soyluya yaklaşımı da aynıdır. Sonuç olarak Bihruz Bey de Don Kişot gibi, her tabakadan insanın alay konusu olur.
Zannediyordu ki kahveci koşarak bir sandalye getirecek de beyefendiye arz edecek. Öyle bir koşan olmadı. Biraz daha muntazır oldu (bekledi). Yine kimse gelmedi. O zaman “Garson!” diye kahvecilere doğru bağırınca seyircilerin alaycılarından bazıları Bihruz Beyi zevke alıp her biri birer ikişer defa kahveciyi çağırmak bahanesiyle tıpkı beyin edasını takliden “Garson!.. Garson!.. [*4]” diye bağırdılar.[9]
Özellikle annesiyle arasında geçen konuşmalar, bize Don Kişot ve Sancho ikilisinin iletişim ve feraset uçurumunu anımsatır. İkisi de aynı konuda konuşur, ama dilleri birbirinden farklıdır; beklentilerinin ve hayat tasavvurlarının uyuşması imkânsızdır.
– Ben şimdi a pie[*5] gezmekten hoşlanıyorum, burada promenat[*6] yerleri var. Konağa gidersek bahçede mi gezineyim? Gidecek yalnız bir Beyoğlu, orası da artık bana trist[*7] gelmeye başladı.
– Ramazan’da Beyazıt, Şehzadebaşı, Direklerarası pek güzel olur. Oralarda gezersin. Hem senin İstanbul’da misafirlerin gelirlerdi. Burası uzak da besbelli onun için gelmiyorlar.[10]
Bihruz Bey’in budalalığı, anlık gelişen, olaylara göre boyut değiştiren, geçici türden bir özellik değildir. Muhatap olduğu insan değişse de, yaşadığı hadise farklılaşsa da, onun da Don Kişot gibi, budalalığının ayarı ve şiddeti asla değişmez.
Aşkından yanıp tutuştuğu günlerde, Keşfi Bey’in sırf oyun olsun diye söylediği yalan, Bihruz Bey’in bütün hayatını karartır: Biricik aşkı Periveş Hanım ölmüştür. Her budala gibi, hiç tereddüt etmeden bu yalana inanır. Fakat birkaç gün sonra, saniye farkıyla kaçırdığı bir vapurda, Periveş Hanım’ı sağ salim olarak görünce tekrar Keşfi Bey’e koşup ona hesap sorar. Soğukkanlılığını hiçbir durumda kaybetmeyen Keşfi Bey’se, “O gördüğün Periveş Hanım’ın dul hemşiresidir,” diyerek tekrar yalan söyler. Bihruz Bey bu yalana da inanır.[11] Kısacası, onun saflığının sınırları yoktur, herkesi kendi gibi ciddi ve dürüst zanneder.
Örneğin, “Kumarda kaybeden aşkta kazanır” sözünün kendi adına gerçekleşmesi için, iskambilde hocası Mösyö Piyer’e, bile bile yenilir.[12] Hasis hocası da budalayı fırsat buldukça tırtıklar.
BİHRUZ BEY VE ROMANTİKLER
Don Kişot, okuduğu kitapların etkisine kapılıp yollara düşer. Kitaplar, Araba Sevdası’ında da karakterin hayatında kapsamlı bir yer tutar, ancak akış tersinedir. Bihruz Bey yaşamını kitapların doğrultusunda tanzim etmez. Don Kişot’tan farklı olarak o, önce yaşar, sonra düştüğü duruma benzer halleri kitaplarda arar.
Örneğin Periveş Hanım’a duyduğu aşka dair poetik çıkarsamalar yapabilmek için, günlerce kitapların sayfaları arasında gezinir. Burada romantik edebiyat kıyasıya eleştirilir ve karşılıksız sevgilerin, yüce aşkların yaşandığı, çaresiz sevgilinin vereme yakalanıp öldüğü, acıdan kalplerin durduğu, herhangi bir olumsuzlukta hemen intihara koşulduğu salya sümük metinler hicvedilir. Fransızca hocası altmış beşlik ihtiyar Mösyö Piyer ile birlikte okudukları Bernard De Saint Pierre’in Paul ve Virginie’si, Alphonse Karr’ın Ihlamurlar Altında’sı, hatta Goethe’nin Genç Werther’in Acıları da Recaizade Mahmut Ekrem’in hicvine maruz kalır.[13]
Recaizade Mahmut Ekrem, aslında tam anlamıyla kendisinden bir önceki kuşağı eleştirmektedir. Elbette, örneğin Paul ve Virginie (1787) 18. yüzyılın romanıdır ve iki yapıt arasında en azından bir yüzyıl vardır. Ancak Tanzimat’ın ilk yıllarında romantik edebiyata karşı duyulan hayranlık, bu türde çok sayıda metnin kaleme alınmasıyla sonuçlanır. O yüzden Recaizade Mahmut Ekrem, aslında bu şekilde, kendi döneminin okur eğilimlerini de eleştirmektedir.
Bihruz Bey de Don Kişot gibi kültüre ve okumaya düşkün bir karakterdir ve onun gibi çok sayıda bilgisi yarım yamalaktır. Bihruz Bey’in edebiyatla kurduğu ilişki, Don Kişot’tan bile saçma ve sakattır. Edebiyata daha çok pragmatist yaklaşır. Yaşadığı benzersiz aşkı en iyi dillendiren metinleri bulmak beklentisiyle kitaplara sarılır ve en kötüsü de, bu kitapları metinlerin tarihsel ya da felsefi perspektiflerine vakıf olamadan okur.
Binaenaleyh beyefendi iptida (ilk olarak) Nuvel Eloiz[*8]’i açtı. Ötesinden berisinden okudu. Anladı, anlayamadı. Çünkü kitabın ibaresi pek çetin, ibarelerde gizlenen fikirler ise ziyade filozofik idi. Kitabı karıştırdı, yine karıştırdı, birçok karıştırdı. Nihayet kolay sandığı ve azıcık tebellüdât icrasıyla (değişiklik yapmakla) kendi hâl ve mevkiine tatbik kabul eder gibi gördüğü birinci mektubu lâzım gelen yerlerini hâle göre tebdil ederek (duruma göre değiştirerek) tercümeye başladı ise de bu suret sökmedi.[14]
Bihruz Bey, eklektik bir yaklaşımla, okuduğu edebiyat yapıtlarından bazı pasajları bağlamlarından kopararak Periveş Hanım’a yazdığı mektuba yerleştirir. Bihruz Bey’in edebiyata yaklaşımı, bize temelsiz, bilgisiz, köksüz bir batılılaşmanın tehlikelerini ironik biçimde işaret eder.
Bihruz Bey, yalnızca batı kültüründe değil doğu kültüründe de yetersizdir. Örneğin “bir siyehçerde civândır” mısrasının “esmer yüzlü civan” anlamına geldiğini bilmez, bu mısradaki “çerde”yi “cerde” olarak yorumlayıp “sarı” rengin kastedildiğini düşünür. Bu bilgisizlik bize, Bihruz Bey’in kendi toprağının kültürüyle de etimolojik-epistemolojik bir kopukluk yaşadığını gösterir.
SERVETİN VE KİŞİLERİN TÜKENİŞİ
Tanzimat’la birlikte Osmanlı’nın üst yapı kurumlarında gerçekleşen köklü değişikliklerin bir uzantısı olarak gündelik hayatta da gözle görülür değişimler yaşanmaya başlar. Zengin semtlerin sayfiye yerleri, eğlence yerleri, parkları ve bahçeleri, bu değişimin en net gözlendiği yerlerdir. 1896’da yayımlanmış olan Araba Sevdası da söz konusu çevrelerde piyasa yapan Bihruz Bey karakteri ile Osmanlı’daki batılılaşma ortamının hem şekilsel hem de kültürel yansımalarındaki çarpıklığı hicveder.
“Türkçe lakırdı ederken araya Fransızca lâfızlar katmak, koltuğunun altında roman taşımak, israf ve sefahate, borç etmeye özenmek ve Türkçe’yi edebiyatsız, kaba bir lisan addedip bu lisanın cahili bulunmakla iftihar etmek[15] ”gibi özellikler Keşfi Bey’i tanımlamak yolunda sarf edilmiştir, ancak aynı betimleme Bihruz Bey ya da aynı tabakaya mensup birçok insan için de geçerlidir.
Özellikle “israf ve sefahate, borç etmeye özenmek” eğilimi, bu dönemin karakterlerinde sık görülen bir özelliktir. Tanzimat romanında servetin tükenmesi olgusu, aynı zamanda bir dekadansı simgeler. Karakterler sadece servetlerini değil, beraberinde onurlarını, ahlaklarını, sosyal pozisyonlarını, kısaca bütünüyle kendilerini de kaybediyorlardır.
Roman uzun ve detaylı bir Çamlıca tasviriyle açılır. Uzayıp giden ve özenle kaleme alınmış, süslü cümlelerin olduğu paragraflara rastlanır. Bu özellikleriyle Recaizade Mahmut Ekrem, diğer Tanzimat yazarlarından (Namık Kemal, Şemsettin Sami vs.) belirgin bir şekilde ayrılır. Örneğin, Ahmet Mithat Efendi’ye göre de dili daha ‘çalışılmış’ durur. Ancak bu iki yazarı ayırmak için sıklıkla kullanılan toplum için sanat ve sanat için sanat kriterleri son derece iğreti kalır. Çünkü toplum için sanatçı Ahmet Mithat da, sanat için sanatçı Recaizade Ekrem de aynı romansallık düzleminde yer alır, her ikisi de Cervantes’in mirasını sahiplenmiş, dünya romanını takip eden, yaşadıkları dönemin hem sosyal hem edebi eğilimlerini hicveden yazarlardır.
1896 tarihli Araba Sevdası’na verilen “ilk realist roman” payesi ise hem realizm anlayışlarının bağlama ve döneme göre değişebilirliği hem de Ahmet Mithat’ın 1875 tarihli #Felatun Bey ve #Rakım Efendi ve Sami Paşazade Sezai’nin 1888 tarihli Sergüzeşt adlı romanlarının varlığı yüzünden hâlâ tartışmaya açıktır. Ancak olanakları kısıtlanmış anlatıcının, muğlak metnin ve o yıllarda dünya romanı için bile yenilik sayılabilecek bilinç akışı tekniğinin ilk örneklerini veren Araba Sevdası, en azından Türk romanı açısından tartışmasız öneme sahip bir yerde durur.
—————-
[*] Ersan Üldes: Romancı – Kritik Yazarı
[*1] Lândo: Fr. Dört tekerlekli, içinde dingillere paralel olarak düzenlenmiş karşılıklı iki oturma sırası bulunan, üstü açılıp kapanabilen çift körüklü binek arabası. TDK Sözlüğü, 9. Baskı, Ankara 1998, Cilt II, s. 1453.
[*2] Rene Girard’ın üçgen arzu ya da mimetik arzu adı verilen romansal hakikat teorisine göre taklit, karaktere boyut kazandırıp inandırıcılığını artıran bir unsurdur. Çünkü doğrudan nesneye yönelen arzularda gerçeklik duygusu eksiktir, arzu kendiliğinden ortaya çıkmaz, her zaman bir dolayımlayıcıya ihtiyaç duyulur. Bkz. Rene Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Çev: Arzu Etensel İldem, Metis Yayınları, 1. Baskı, Nisan 2001.
[*3] jardin publique: Fr. Halk bahçesi.
[*4] “Garson” kelimesinin dilimizde bugünkü gibi tam olarak yerleşmediği ve Bihruz Bey’in bu kelimeyi yalan yanlış bir Fransızca aksanla telaffuz ettiği hesaba katıldığında, düştüğü ironik durum daha iyi anlaşılabilir (y.n.).
[*5] à pied: Fr. yürüyerek.
[*6] promenade: Fr. gezinti.
[*7] triste: Fr. üzgün
[*8] Recaizade Mahmut Ekrem, burada romantik akımın başyapıtlarından biri sayılan ve Jean Jacgues Rousseau’nun 1760 yılında yazdığı Julie ya da Yeni Heloise (Julie ou la Nouvelle Heloise) adlı romanı kastediyor.Dİpnotlar:
[1] Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası, Özgür Yayınları, Yay. Haz: Sabahattin Çağın, İkinci Basım, Mayıs 2007, s.33-34.
[2] age, s.50.
[3] age, s.28.
[4] Bihruz Bey, seçkinci bir tavırla sıradan halktan ve esnaftan rahatsızlık duyar. age, s.101-102.
[5] age, s.21.
[6] age, s.20.
[7] age, s.19
[8] age, s.23.
[9] age, s.104.
[10] age, s.199.
[11] age, s.166-167.
[12] age, s.100.
[13] age, s.54.
[14] age, s.61.
[15] age, s.149.#Sayı8 #donkişot #dekadans #lümpen #bihruz #ersanüldes #recaizade #recaizademahmutekrem #arabasevdası #bihruzbey #türkedebiyatı
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.