DEĞİRMEN ’DEN SARIPINAR 1914’E KARAKTERİN KADERİ
-
DEĞİRMEN ’DEN SARIPINAR 1914’E KARAKTERİN KADERİ
DEĞİRMEN ’DEN SARIPINAR 1914’E KARAKTERİN KADERİ*
Makale Yazarı: Yunus Emre Gümüş
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI (Nisan/Haziran 2015) 22. sayıda yayımlanmıştır.
#ReşatNuriGüntekin’in #Değirmen romanı Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasına yakın bir zamanda, Anadolu’nun ücra bir köşesinde unutulmuş bir kasabada, #Sarıpınar’da geçer. Roman kasabada meydana geldiği “#zannedilen” bir #deprem haberinin, bürokrasi merdivenlerinden çıkarken bir çığ gibi büyüyüp sonunda, ironik bir şekilde, ilk kurban seçilenin ödüllendirildiği bir noktada bitmesini anlatır. #1944 yılında Reşat Nuri’nin kaleme aldığı Değirmen romanı #1967 yılında Turgut Özakman tarafından sahneye uyarlanır. Turgut Özakman tarihsel malzemeden yola çıkarak oyununu #göstermeci bir biçimle şekillendirir. 1944 yılında yazılan romandaki kurgu da 1914 yılında geçmektedir. Her iki yazınsal tür de ele aldıkları malzemeyi tarihselleştirmeyi tercih etmişlerdir. Bu bağlamda #romanveoyun düşünsel ve biçimsel olarak zaman/ uzam kardeşliği gösterir. Oyun, romandaki olaylar örgüsüne sadık kalmakla beraber, türünün gereği, karakter detaylarına daha az değinip olayların serimi sırasında karakterleri tanıtır Bu tür birebir sahne uyarlamalarında karşımıza çıkan “#Anlatıcı” öğesini oyununda Özakman da kullanmıştır. Ve fakat diğer örneklerin aksine Sarıpınar 1914’teki anlatıcı kullanımı, romandaki sahneye teknik olarak uygulanması mümkün olmayan bölümlerin seyirciye aktarılma aracı olarak değil, geleneksel tiyatromuza ait biçimsel bir tercih olarak karşımıza çıkar. Anlatıcı oyunu açar, seyirciyle direk iletişime geçerek bazı #yabancılaştırmalar yapar ve birkaç küçük rolü üstlenerek geleneksel çemberi tamamlar. Böylece romanın sahneye taşınmasında yararlanılan bir araç olmaktan çıkıp, yazarın göstermeci yaklaşımının bir öğesine dönüşür.
Romanda #ÖmerBey’in evinde, namı #KozanlıklıNaciye olan bir Bulgar kızının oynatıldığı bir gece eğlencesine katılan memurlar, mal müdürüne,#zelzele olduğunu söyleyince, eğlenceye katılanlar paniğe kapılır. Telaşın doğurduğu, kaçışmada birçok kişi yaralanır. Yararlananlardan birisi de kasabanın mülki amiri #Kaymakam #HalilHilmiEfendi’dir. Aslında bir zelzele yaşanmadığı halde, yaşanan olay İstanbul’a abartılarak aksettirilir. Durumdan vazife çıkarmak isteyen gazetecilerin de etkisiyle İstanbul’dan Sarıpınar’a kısa sürede yardım yağmaya başlar. Kasabayı önce mutasarrıf, ardından vali teftiş eder, manzarası harap olsa da zelzele yaşanmadığı kısa sürede anlaşılır. #Vali Mutasarrıfı, #Mutasarrıf da Kaymakamı kurban seçerek bütün sorumluluğu ona yükleyerek olayı kapatmak ister. İşlerin yoluna girdiği düşünülürken, padişahtan gelen bir telgraf, yoluna koyulduğu sanılan işleri iyice sarpa sarmasına neden olur. Zira, telgrafta, #Şehzade #ŞemseddinEfendi’nin “Geçmiş olsun” temennisinde bulunmak için kasabaya geleceği yazmaktadır. Bunun üzerine ne yapılması gerektiğini görüşen idareciler bir çıkar yol bulamaz. #MühendisDeliKâzım’ın önerisi en akla yatkın seçenektir; bazı yerler yıktırılarak kasabaya zelzele vurmuş görüntüsü vereceklerdir. Yokluk ve yoksulluktan zaten zelzele vurmuştan farksız yaşayan Sarıpınar için bu çok zaman almayacaktır. O tarihe kadar İstanbul’un belirli yerleri dışında başka bir yere yolu düşmeyen şehzade Sarıpınar’a gördüğünde orada bir zelzele yaşandığına inanır. Yaşanan zelzeleden sonra kendi derdini unutup kasabalı için koşturan kaymakamı tebrik eder. Zelzele ve ardından gerçekleşen ziyaret, Sarıpınar’ı dış basında da tanıtır ve kaymakam da İstanbul hükümeti tarafından Osmanlı nişanı ile ödüllendirilir.
Oyunun romandaki olaylar örgüsüne sadık kaldığına girişte de değinmiştim. Her ne kadar oyun romanın birebir #sahneuyarlaması da olsa tiyatro sanatının kendine özgü biçim kuralları gereği tiyatro metninde bazı farklılıklar söz konusudur. Bu farklılık kendini en çok, bu yazının da temel tartışma konusu olan, karakter olgusunda gösterir. Romanda türün teknik imkânları karakterleri derinlemesine işleme olanağı/ zamanı verirken, tiyatro metninde yazar karakterleri olayları açımlamakta faydalandığı bir araç olarak kullandığı gözlenir. Romanda yazarın karakterlerin iç dünyasına inmek, geçmiş hesaplaşmalarını, davranışlarını yönlendirmekte ve düşüncelerini şekillendirmekte etkin rol oynayan anılarını işlemek için yeterli olanağı varken #tiyatroseyircisi karakterleri olaylar içinde tanımak ister. Oyun yazarlığımızda “karakter”e mesafeli yaklaşımın, derinlikli işlenmekten kaçınılmasının bir nedeni burada yatmaktadır. Karakter yazarın hikaye anlatma gayretinin kurbanı olup bir araca dönüşerek derinleşme imkânını kaybeder. Yazar, tiyatro terminolojinde #maincrisis denilen “ilk asal düğüm noktası”na kadar bütün ana karakterleri temel özellikleriyle tanıtmaya gayret gösterir. Çatışma başladıktan sonraysa onun bu temel özellikleriyle yetinip akışa devam ederek karakterleri ihmal etmeyi sürdürür. Yani yazar karakteri bize kendi hikâyesine hizmet edecek kadar tanımamıza müsaade eder. Oysa Batı tiyatrosundaki pek çok eserde yazar karakterin çelişkilerini işlemeye hikâye kurmaktan daha çok özen gösterir. Öylesine ki Shakespeare’in dram tarihine damgasını vurmuş pek çok eseri oyunun baş kahramanının isimleriyle anılır. (Hamlet, Machbet, Kral Lear, III. Richard, IV Henry, Romeo ve Juliet, Othello, Julius Caesar vs) #Antikyunantragedyaları da bundan bağımsız değildir. (Antigone, Zincire Vurulmuş Prometheus, Elektra, Medea, Hippolitos Hekuba, Andromak vs) Bizim yazılı tiyatro geleneğimizde bu tür örneklere pek rastlanmamakla beraber az sayıdaki örnek de karakterleri bio-psiko-sosyal boyutlarıyla derinlemesine işleyerek, karakterin açmazı üzerinden çatışma yaratmayı tercih etmemiştir.
Aslında gerek Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu gerekse Cumhuriyet Tiyatrosu Batı Tiyatrosu örneğinde olmakla beraber, dramatik edebiyatta Avrupa etkisi kendini belli çığırlara, akımlara öykünmede göstermemiştir. Avrupa Tiyatrosuna bağlılık yalnız, Aristocu dramın kuruluşu bakımındandır. (And, 2014, s. 199)
#MetinAnd Türk Tiyatro Tarihi kitabında Cumhuriyet’in ilk yıllarında yerli oyun yazarlarının sembolistlerin etkisinde kalem oynattıklarına değinir. Maeterlinck’in ve İbsen’in toplumcu gerçekçiliğinin, Strinberg’in ruhsal gerçekçiliğinin, Alman dışavurumculuğunun etkisine vurgu yapar. Batı etkisindeki bu örneklerin hiçbiri tam olarak öykündükleri türün/ akımın bütün özelliklerine sadık kalmamışlardır. Ne toplumcu gerçekçilikte ne de ruhsal gerçekçilikte kişileştirme, sorunun tabana sağlam yerleştirilmesi bakımından başarılı olmamıştır. Söyleşmeler karakterlerden çok yazarın ağzından verilir. Devinimsel bir söyleşme düzeni yoktur. Ele alınan konular çekingenlikle, kişilerin davranışları, gelişimi belirli itkilerle gösterilmeden yazılmıştır. Ayrıntılı Bilgi için Bkz (And, 2014) 1960’larda Epik daha sonra da Absürd örneklerde de aynı “olmamışlık” gözlemlenebilir. Öykündüğü şeye benzeyen ama o türün bir ürünü olmayan, kendi özgün kimliğini yaratmamış bir androjen yapı söz konusudur.
Kuşkusuz bu fark her şeyden önce antropolojik nedenlerden kaynaklanmaktadır. Yani yazınsal gelenekte karaktere yaklaşım bir tür düşünsel ve tarihsel geleneğin bir parçası olarak şekillenmiştir. Bizde biraz da geleneksel değerlerin ve hatta İslamiyet’in etkisiyle şekillenen bazı yargılar kaçınılmaz olarak oyun yazarlığımıza sirayet etmiştir. “#Tevekkül” düşüncesi bunlardan biri ve belki de en etkilisidir.
“Bireyin katlanma durumu, (yerli oyunlarda) genel bir çerçevede çizilir. Burada, tüm oyun yazarlığı tarihimiz boyunca karakterin derinlikli işlenmesine odaklanan, onun ayrıntılarını ele alan, dahası karakterin başat öğe olduğu metinlerin neredeyse hiç yazılmamış olmasının nedeni de aranabilir. #Katlanma, dinsel bir anlamla beslenir, gözlerin kapatılıp tevekküle dalma durumu, sabır eylemi ile buluşup isyanı da önler. Başkaldırının olmadığı bir yerde ise tragedyadan söz edilemez.” (Belkıs, 2010)
Bu bağlamda Batı felsefesinin bireye yaklaşımıyla, tiyatro sanatının karaktere yaklaşımının koşut olarak gerçekleştiğini söylemek yanlış olmaz. Yazar içinde yaşadığı toplumun bir parçası ve gözlemcisi olarak ondan azade bir yaklaşım sergileyemez. Batı tiyatrosundaki yazgısıyla savaşan güçlü karakterin temeli rasyonalizmle şekillenmiş bireyin üzerinden yükselmektedir. Bizim tiyatromuzun karaktere olan mesafesi bir bakıma ondan beklenen faydadan kaynaklanmaktadır. Tiyatromuzdan tarihi boyunca bireysel olandan çok toplumsal olana dair bir fayda beklenmiştir. Türkiye’de yazılan romanlar kısmen bu meseleyi çözmüş olsa da karakter olgusu bizim için hala netameli bir konudur. Özellikle yeni Türkiye edebiyatında karakter yaratmakta ve onu psikolojik derinliğiyle işlemede oldukça başarılı örneklere rastlanmakla beraber dramatik yazın hala karakterin olayları sürükleyecek yönlerinden faydalanmakla yetiniyor.
Yine de kuşkusuz karakter olgusuna üzerinden yapılan bu tespitler klasik dramatik yazın anlayışa dair bir genellemeden başka bir şey değil. Bu nedenle bu yazının kapsamı çerçevesinde Değirmen romanı ve sahne uyarlaması Sarıpınar 1914 oyunlarının karşılaştırmalarıyla bu tespiti örneklendirmeye çalışacağım. Her şeyden önce roman ve oyun birbiriyle karşılaştırıldıklarında özsel olarak büyük farklılıklar taşımadıklarını söylemek doğru olacaktır. Yazarların konuya yaklaşımlarının yanında mizah yaratma biçimleri ve dilleri de büyük benzerlik göstermektedir. Bu bağlamda oyun romandaki “hikâyenin” sahnede ayağa kalkmış halidir.
Değirmen romanını yazana kadar Reşat Nuri aralarında Çalıkuşu, Dudaktan Kalbe, Bir Kadın Düşmanı, Yaprak Dökümü, Acımak gibi döneme damgasını vurmuş eserlerin de bulunduğu 13 roman kaleme almıştı. Bu demek oluyor ki Değirmen romanına gelene kadar Reşat Nuri romancılıkta belirli bir olgunluğa çoktan erişmişti. Çalıkuşu’nda Feride, Dudaktan Kalbe’de Kenan ve Lamia, Damga’da İffet, Acımak’ta Zehra, Yaprak Dökümü’nde Ali Rıza Bey gibi unutulmaz karaktere imza atmıştı. Bu bağlamda konusu itibarıyla bir tür bürokrasi eleştirisi yaptığı romanı Değirmen’deki karakterleri işlerken onları hiyerarşinin çarkları arasında ezilmiş birer birey olarak ele alır. Vali, Mutasarrıf ve kaymakam devletin ciddi yüzünün birer temsili olsa da her biri kendi iç dünyasında fırtınalar kopan birer bireydir. Romanda sık sık Halil Hilmi Efendi’nin iç sesine duyarız. Olayları yorumlamasına, kaygılarına ve hayallerine tanık oluruz. Örneğin Kaymakam’ın Mutasarrıf’ı Ömer Bey’in evinde ziyaret ettiği bölümde Kaymakam kendinden yüksek makamdaki Mutasarrıf’ın karşısında süklüm püklümdür ama içinden geçenlerle onun insani korkusuna tanık oluruz;
“(Mutasarrıf) Kıyafetimi mazur görürsünüz değil mi kaymakam bey, dedi. Biraz rahatsızım da, affedersiniz. Bu kılıkta misafir kabulü doğru değil ama… Halil Hilmi Efendi: “keşke donla gezsen de bana zararın dokunmasa” diye düşündü ve fazla bir telâşla sordu: Geçmiş olsun efendimiz, neyiniz var?” (Güntekin, 1998)
O, devletin Sarıpınar’daki gölgesi olduğu kadar Sarıpınar’da yaşayan herhangi biridir aslında. İşte bu örnek romanda tanık olup oyunda karaktere dair ihmal edilen birçok detaydan biridir.
Oyunda karakterlerin dramatik karşıtlığı yaratacak ve gerekli çatışmayı derinleştirecek temel özellikleriyle yetinilmesinin bir nedeni toplumcu yazın alışkanlığımızsa bir diğeri komedi malzemesini tiplerle kurma alışkanlığımızdır. Bu tercih değirmen romanının tümüne egemen olan alaycı/ironik havanın oyunda salt bir güldürüye dönüşmesine yol açıyor. Turgut Özakman’ın önceki oyunlarıyla kıyaslandığında yazarlığı için bir dönüm noktası oluşturan Sarıpınar 1914 karakterlerin iç dünyasından çok bürokrasinin aksak yönlerine eğilmeyi tercih etmiştir. Bu durum daha oyunun giriş kısmında Anlatıcının sahneyi açarken vurgusuyla kendini belli eder;
ANLATICI:
Evvel zaman içinde geçer olayımız.
Günümüzle ne ilgisi var ne ilişkisi.
Sözümüz ortaya zaten darılmaca yok.
Ta 1914 yılındayız.
Toprak altında yaşarmış bazı insanlar.
Padişahın eşkıya kulları yolları kesermiş o zamanlar.
Saraylarda oturan memurlar halka “bugün git yarın gel” derlermiş.
Hatta rüşvet yerlermiş.Oyunda #karakter olgusuna yaklaşımın Özakman’ın #Epik üslubundan ve malzemeyi ele alış biçiminden kaynaklandığının altını çizmek gerekir. Romanın anlatımının karakterler üzerinden gerçekleşirken oyunda tam tersi biçimde gelişmesi bu yaklaşımdan kaynaklanmaktadır.
#Epiktiyatro anlayışının kendi içinde tamamlanmış episodik yapısında olaylar tarihsel gelişim içinde verilir, bu tiyatro anlayışı karakterin üstünlüğüne son verip, düşüncenin egemenliğini ön plana çıkarmış, bireyin toplumsal ilişkiler içindeki halini sahneye taşımıştır. Sarıpınar 1914’ü bu anlamda epik tiyatro örneği olarak ele alırsak fark biraz daha net ortaya çıkacaktır. Özakman oyununda özellikle karakterin sivri uçlarını gizlemiş, törpülemiş; olayları ve etkilerini sivrilterek düşüncenin egemenliğine yer vermiştir. Bu noktada başka bir yazıya konuk olacak tartışma ise; yazar tüm bunları yaparken bireyi, epik tiyatro örneklerinde olduğu gibi, toplumsal ilişkiler içinde karşıtlık ve diyalektik çelişkileriyle verebilmiş midir? Vermeyi tercih etmiş midir?
Yazar malzemeyi tarihselleştirip seyirciye uzak açı kazandırmaya çalışarak, seyircinin olaylara nesnel bir bakış açısıyla yaklaşmasını ister. Kuşkusuz bu yazarlık eğiliminde karakterler de yazar için birer araçtır.
“Sarıpınar 1914, Değirmen’in, sahneye uygulanmaya elverişli yapısının usta bir tiyatro yazarı elinde çağdaş bir güldürüye dönüştürüldüğü “göstermeci” anlatımla yazılmış bir oyundur. Yirmiye yakın tablonun bir “anlatıcı” yoluyla birbirine bağlandığı ve yorumlandığı oyunun kahramanlarını bürokrasinin ve bir oranda basının çeşitli kademelerindeki kişiler oluşturur. Özakman oyununu bu kahramanların görevlerine yansıyan tavırları üstünde yoğunlaştırır.” (Yüksel, 1992)
Değirmen romanı için paralel iki kurgudan söz edebiliriz. Bu kurgulardan birisi karakterlerin iç dünyalarındaki düşüncelerden oluşurken diğeri ikili ilişkiler ve yaşanan olaylar boyutunda kendini gösterir. Halil Hilmi Efendi’nin kaygılarını ya da kararsızlıklarına tanık olduğumuz o anlar onu okuyucunun gözünde bir karakter olarak güçlendiren anlardır.
“Halil Hilmi Efendi derin derin içini çekti. Zaten bütün bu gürültünün sebebi o değil miydi? Ümitsizlik içinde bir an:
(Halil Hilmi Efendi) Üzülmeyin beyefendi, suç benimdir, diyerek bu işkenceye son vermeyi düşündü. Fakat bir sevki tabii haline gelmiş memur ihtiyatı buna mâni oldu.
(Halil Hilmi Efendi) Üzülmeyin beyefendi. Allah emanet…” (Güntekin, 1998)Halil Hilmi Efendi’nin yaşadığı bu kararsızlıklara tanık olduğumuz yer; paralel bir evrendir sanki, yaşanan anla taban tabana zıt, onun çarpık bir kopyası gibidir. Yazın türünün bir avantajı olarak romanda bu iki evrene birden aynı anda tanık olurken sahnede sadece ikinci evrene tanık olmakla yetiniriz. Peki sahnede bu iki kurguyu aynı anda görmek mümkün müdür? Bu fikirden yola çıkarak yapılacak deneysel çalışmaları saymazsak karakterlerin iç dünyalarındaki zelzeleye şahit olduğumuz monologlar buna örnek teşkil edebilir. Kimi yerli dramlar örneklerinde bunun izine rastlanırken komedi oyunlarımızda bu tür monologlar pek görülmez. Komedi oyunlarımızdaki tiratlar da karakterin iç dünyasının derinliklerine inmekten çok, geçmişteki ya da sahne üzerinde görülmeyen olayları anlatmak için bir araç olarak kullanılır. Dünya tiyatrosundan klasik komedi örneklerindeki meşhur tiratlar düşünüldüğünde bu tür iç çelişkileri yansıtan tiratların dram türüne özgü olduğunu söylemek de yanlış olacaktır.
Roman; Vali, Kaymakam, Mutasarrıf gibi orta yaş üstü bürokrasi bekçilerinin birbiriyle kurduğu ilişkiyi hiyerarşik bağlamda ele alıp etkileyici tasvirlerle gözler önüne serer. Devlet mekanizması içindeki amir ve memurların ortak varoluşsal sorunu olan, devletin bir taraftan sevecen bir taraftan cezalandırıcı niteliği ve bu durumun onları hiyerarşi içinde sürüklediği açmazlar tartışmaya açılır. Yazar böylelikle karakterlere farklı bir boyut kazandırmayı başarır. Bunun yanında oyunda karakterlerin birbirleriyle kurdukları ilişki diyalog düzeyinde kendini gösterir. Dramatik yazının işlevsellik ilkesinin yanında yazar bir takım hız-tartım dengelerini gözetmeye çalışır. Bunun sonucunda romandaki bu boyut oyundaki karakterlere yansımaz. Roman erkin simgesi olan karakterleri duygusal derinlikleri ve varoluşa dair endişeleriyle ele alırken oyun onları bürokrasinin gereğini yapan kişiler olarak işler. Romanda karakterler bu çelişkileri bir lanet gibi üzerlerinde taşımaktayken oyunda onların bu yönlerine değinilmez.
Biçimsel tercih farklılıklarının yanında Özakman da en az Reşat Nuri kadar toplumun ve düzenin değişebilirliği konusunda karamsar bir yazardır. Sadece bu karamsarlığı işlerken yola çıktığı yer karakterin iç dünyasındaki kaos değil düğümlerin çözülüş biçimindeki değişmezlikte gizlidir. Bu anlamda Reşat Nuri’nin karamsarlığının karakterin iç dünyasındaki çelişkilerden beslendiğini belirtmek gerekir. Bu fark romandaki karakterlerin daha derinlemesine işlenmesine olanak verirken oyunda karakterden çok eyleme odaklanmamıza yol açmaktadır.
“Roman kahramanlarının ayrıntılı bireysel özelliklerinin oyunda ikincil düzeye çekilmesiyle, özellikle bürokrasinin iç ve dış ilişkilerde günümüze ulaşan boyutları daha bir netleşir. Romanın genelinde yansıyan yumuşak alaycı tavır oyunda vurucu bir güldürü niteliği kazanır. Özakman böylece, Güntekin’in 1910’lardan 1940’lara getirdiği “kıssa”dan altını çizdiği bölümleri ‘bugüne ulaştırır.” (Yüksel, 1992)
Bunun yanında her iki yazar da tüm karamsarlıklarına rağmen konuya ince bir mizah ve tersinleme duygusuyla yaklaşırlar. Fakat romanda karakterlerin açmazları üzerinden şekillenen bu tersinleme bir kara mizaha dönüşerek kafkesk bir hal alırken oyunda bu ironik bakış bürokrasi eleştirisiyle yoğrularak sıradanlaşıyor. Romandaki karakterlerin derinliğine karşın oyundaki karakterlerin temel karakter özellikleriyle yetinilmesi, bir uyarlama için kaçırılmış bir fırsat olarak da yorumlanabilir, bir yazarlık tercihi olarak da. Her iki koşulda da sonuç yerli oyun yazarlığımızdaki “karakter” olgusundaki eksikliğe işaret etmektedir.
Halbuki, özellikle Halil Hilmi Efendi’nin “normal” görüntüsünün altında çelişkilerinin esiri ne karanlık bir karakter yatmaktadır. Örneğin romandaki “Bulgar Kızı” bölümünde Kaymakam Halil Hilmi Efendi son derece iyi çizilmiş çelişkiler yumağının ortasına atılmıştır. Bir tarafta en yetkili mülki amir, kaymakam, diğer tarafta eski kaymakamın mahvına yol açan bir femme fatale; Bulgar kızı. Çatışmanın tarafları görünüşte adil değildir ama içerikteki adaletsizlik tarafların tam tersi yöndedir. Buradaki ince çelişki; erk’in kasabadaki temsilinin Bulgar kızı karşısındaki aczinde gizlidir. Romanda Halil Hilmi Efendi’yi bir karakter olarak böylesine önemli bir noktaya getiren onun bu çelişkileridir. Onun bir karakter olarak en güçlü tarafı zayıflıklarıdır.
“Bütün bu rezaletler, kendisinin geceleri bir yer yatağı serdirip yatmaktan bile ürktüğü bir makam odasında, sultan Mehmet’in karşı duvardaki çerçevesinden hayretle bakan büyük gözleri karsısında olmuştu, öyle mi? Bu düşünce Halil Hilmi Efendiyi âdeta kudurtmuştu. Gözlerinde gaddar bakışlar, sesinde mavzer kursunu çatlayışları ile belki iki üç dakika esti, savurdu; Bulgar kızma şimdiye kadar hiç kimseye söylemediği kelimelerle başladı. Şimdiye kadar hiç kimseye söylemediği sözler sarf etti. Ah bu ses ve bu bakışları idarecilik hayatının daha başka saatlerinde de bulmak mümkün olsaydı? Şimdiye kadar mutasarrıf, hatta vali idi. Ancak bu bakışların okları Bulgar kızının etrafını tarıyor; duvardaki Asya haritasını, «Ah min-el ask» levhasını delik deşik ediyor; çatlaklar ve budak delikleri arasından geçip gidiyor, fakat bir türlü asıl hedefe kızın yüzüne rastlamıyordu. Ne yapsın, yirmi beş senelik idare hayatında bir kere bile gözlerini bir kadın yüzüne dikmemişti.” (Güntekin, 1998)
Oyunda ise Bulgar Kızı bir karakter olarak yer almaz. Ondan sadece bahsedilir. Bulgar kızı, romandaki gibi güçlü bir hikayesi olan Femme Fatel bir karakter değil, zelzele gecesi âlemdeki basit bir çengidir. Bu karakter de oyun yazarlığımız açısından kaçırılmış fırsatlar listesine eklenmelidir.
Özakman oyununu açtığı gibi, Anlatıcı’nın sunumuyla, bitirir. Başta günah keçisi ilan edilen her memur oyunun sonunda ödüllendirilmiştir. Anlatıcı oyunun başında ufak rollere oyuncu olarak girerken oyunsu bir hava içerisinde kariyerist bir tutum sergiler. O da, bürokrasi eleştirisinin bir parçası olarak, hiyerarşi basamaklarını göstermeci bir üslupla bir bir çıkar. Oyunun başında açtığı oyunsu çemberi böylece kapatır. Ve finalde yazarın karamsarlığını ve düzenin değişmezliğine olan inancını bir kez de anlatıcının ağzından duyarız.
ANLATICI:
Söz burada bana düşer artık
Hoptirinam!
Tehlike geçince
Sarıpınar’da hayat
yine eski usul
berdevam.
Bir farkla ki,
her memurun göğsünde
altından bir Osmanlı nişanı.
Hepsinde bir azamet, bir gurur, bir ihtişam.
Böyledir zaten
ya kulp takılır bir memura,
ya nişan.
Hoptirinam!
Burada biter bu eski hikaye vesselam. (Özakman, 2005)Sonuç olarak Değirmen ve Sarıpınar 1914 örneklerinde görüldüğü gibi yazın hayatımızda karakterin kaderi netameli bir konudur. Daha önce de değindiğim gibi yazarların karakter yaratırken takındıkları tavrı incelerken yolumuz sosyal antropolojiden geçmek durumundadır. Kuşkusuz her yazar içinde yaşadığı toplumun kodlarıyla yazmaktadır. Ve fakat özellikle dramatik yazın alışkanlığımızın Batı tiyatrosunun gölgesinde filizlenmesi göz önünde bulundurulduğunda karakter olgusunun ihmal edildiği görülmektedir. Sarıpınar 1914 örneğinde ise yazar uyarlamasını yaparken karakteri özellikle baskılamış ır. Bu onun epik üslubundan kaynaklanmaktadır. Ve fakat bunu yaparken karakteri toplumsal ilişkilerden beslenen karşıtlıkları ve çelişkileriyle bir bütün ele almayı da tercih etmemiştir. Epik tiyatronun bir gereği olarak kahramanın egemenliğine son vermek karakteri de gözden çıkartmayı gerektirmemektedir. Değirmen romanında ruhsal derinlikleri ve çelişkileriyle başarılı birer karakter örneği çizen Reşat Nuri bunun bir örneğini vermiştir. Romandaki eleştiri oyundakiyle paraleldir ve hatta bu iki eser dil, anlatım ve mizah yaratma biçimleri bakımından da ortaklık göstermektedir. Buna rağmen romandaki karakterler sahne uygulamasında olaylara yön veren onları etkileyen ama onlardan etkilenmeyen suni kişilere dönüşüyor. Bu durum bir yazarlık alışkanlığı olarak değerlendirilse de yeni sahne metinlerde karakterin hikâyedeki ağırlığının artması umut verici bir gelişme olarak kaydedilmelidir.
KAYNAKÇA
-And, M. (2014). Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul: İletişim Yayıncılık.
-Belkıs, Ö. (2010). Oyun Yazarlığımız Üzerine Dağınık Düşünceler. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 203-215.
-Ertaş, M. A. (2014, 12 29). Harfleriyle bestelediği tereddüt senfonisi yağmalanan bir edebiyatçı: reşat nuri güntekin. Mesele Dergisi: http://meseledergisi.com/2014/02/harfleriyle-besteledigi-tereddutsenfonisi-yagmalanan-bir-edebiyatci-resat-nuriguntekin/ adresinden alınmıştır
-Güntekin, R. N. (1998). Değirmen. İstanbul: İnkılap Kitabevi.
-Olcayto, Ö. (1974). Reşat Nuri Güntekin ve Anadolu. Türkoloji Dergisi, 2(1), s. 251-258.
-Özakman, T. (2005). Sarıpınar 1914. İstanbul: Mitos Boyut Tiyatro Yayınları.
-Özer, H. (2014, Ekim). Otorite Kavramı Ve Reşat Nuri Güntekin’in Romanlarında Otoritenin Yansımaları. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7(34), 135-146.
-Yüksel, A. (1992). Turgut Özakman’ın Oyun Yazarlığının İkinci Dönemi. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, s. 123-142.#romandantiyatroya #romandansahneye #Bulgarkızı #geceeğlencesi #malmüdürü
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.