Bihruz, Araba Sevdası: Arzu Nesnesi’ne Ulaşmanın İmkânsızlığı
-
Bihruz, Araba Sevdası: Arzu Nesnesi’ne Ulaşmanın İmkânsızlığı
Araba Sevdası: Arzu Nesnesi’ne Ulaşmanın İmkânsızlığına Yazılmış Bir Metin*
Makale Yazarı: Suat Baran
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Temmuz/Eylül 2013, 15. sayıda yayımlanmıştır.
Giriş
Bir edebi metin, kendi içerisinde taşıdığı çok katmanlı, dinamik ve her daim yeniden keşfedilen, değişken anlam yapısıyla, birçok farklı edebi kuramsal okumanın da nesnesi haline gelmektedir. Tanzimat dönemi romanları arasında kendine özel bir yer edinmiş olan ve döneminin ilk “realist” romanı olarak adlandırılan Araba Sevdası da yayınlanmasının üzerinden yüzyıldan fazla bir zaman geçmiş olmasına rağmen, konusu ve kahramanlarının kendine has yaşantıları, hepimize tanıdık gelen iç dünyalarıyla yepyeni okumalara kucak açan bir edebi metin olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada, kanımızca gözden kaçırıldığını düşündüğümüz arzu nesnesine ulaşmanın imkânsızlığı, narsizm ve otoerotizm kavramlarına psikanalitik çerçeveden bakarak metin üzerinde yepyeni bir okuma yapılmaya çalışılacaktır. Metinde izini süreceğimiz bu derin narsistik tahakküm maalesef romanın ana kahramanı ve yaşadıklarıyla da bir anti kahramana dönüşen Bihruz Bey’in yaşadığı gelip geçici bir durum olmanın da ötesinde, onu adeta trajik bir kahramana dönüştüren bir olgu olarak yer alır romanda.Kendini Arayan Bir Paşazade
Romanımızın kahramanı Bihruz bir paşazadedir. Babasının ölümüyle büyük bir mirasa konan Bihruz, varını yoğunu süs, gösteriş ve sefahat için harcamaktadır. Olur olmaz herkesle Fransızca konuşmaya çalışan, kendi diline yabancı (64-71) melez bir dil kullanarak adeta dilsizleşip kimliksizleşen bir karakter olan kahramanımız ailenin tek evladı olduğundan hayli şımarık büyümüştür. Babası sağken, onun teşvikiyle Arapça, Farsça ve Fransızca özel dersler alırken, babasının ölümüyle Bihruz artık sadece Fransızca derslerini takip etmekle yetinir. Burada babanın yitimiyle birlikte “Şark”ın ve ona ait değerlerin ve dillerin de yitirildiğini, kahramanımızın karşısına metinsel ve kültürel varlığıyla görünür bir “Garb”ın çıkarıldığını görürüz. Bununla beraber bu yeni peyda olan “Garb” hiçbir şekilde kayıp “Şark”ın bıraktığı boşluğu doldurmaz ve romanımızın kahramanı Bihruz Bey’i sözlükler, kelimeler ve metinler arasında kaybolan birine dönüştürür (Parla 2006: 35, 129-153).Bihruz bahar mevsiminin gelmesiyle Çamlıca bahçesinde gezintiye çıktığı bir gün parkta sarı bir lando içerisinde gördüğü bir kadına âşık olur. Bihruz âşık olduğu Periveş hanımın gerçek yaşamına dair hiçbir şey bilmediğinden, sadece onu içinde gördüğü arabaya ve giyimine bakarak, daha da önemlisi kendisine yakıştırdığından, kendi konumundan yola çıkarak kafasında ona bir asillik, zenginlik, bir gençlik biçer (23-4). Ancak hakikat hiç de onun düşündüğü gibi değildir, çünkü Periveş ne zengin ve soylu bir muhitte oturmakta, ne de kiralamış olduğu arabanın, sarı landonun gerçek sahibidir (38-41). Âşık olduğu kadınla görüşmek ve ona aşkını ifade etmek amacıyla Bihruz, romanın ilerleyen kısımlarında oturup bir aşk mektubu yazar. Bu mektubunu da aşk şiirleriyle süslemek isteyen Bihruz, Türk lisanının yetersizliğinden dem vurarak, Fransızcadan çevirisini kendisinin yaptığı bir şiir koymaya çalışır. Ancak kendi yaptığı çeviriyi de beğenmeyince bu sefer, Vasıf adında bir şairin divanından, kurayla çektiği ve çok da anlayamadığı o meşhur siyehçerde şarkısını mektubuna ekleyerek bir şekilde Periveş’e ulaştırır. Bu mektupta kendisinden randevu beklediği Periveş Hanım, kendisi saatlerce beklemesine rağmen, buluşma yerine gelmeyince, Bihruz şaşırır ve bunun nedenini bir türlü anlayamaz. Hatta yazmış olduğu mektubu o kadar güzel bir mektuptur ki odasına kapanıp defalarca okuyarak, gözleri yaşlarla dolu bir halde, böylesi bir mektubun bir kadını etkilememiş olmasına şaşar durur ve olayın gerisinde yatan nedeni anlamak için haftalarca kara kara düşünür. Fakat daha sonra bir gün mektupta yanlış bir şey yazdığından dolayı sevdiğini gücendirmiş olabileceği hükmüne varır ve mektubuna eklediği siyehçerde şarkısını daha bir dikkatle inceleyip anlamaya çalışır. Pek nadiren gittiği kaleme uğradığı bir gün Osmanlı şiirinden ve lügatten anlayan Naim Efendi’ye sorduğunda siyehçerde’nin “karayağız” delikanlı anlamına geldiğini öğrenince deyim yerindeyse adeta yıkılır ve sevdiğinin bu sözden dolayı kendisine gücendiğinden adeta emin olur. Bunun ardından tekrar oturup bu sefer bir özür mektubu yazmaya koyulur. Bu mektubu kendisine vermek için başta Çamlıca Parkı olmak üzere, İstanbul’daki tüm park ve mesire yerlerinde sevdiği kadını aylarca arar ama bulamaz. Bir gün Periveş’i tanıdığını düşündüğü ve yalanlarıyla meşhur Keşfi Bey’e rastladığında, sevdiği kadınının sıtmadan öldüğünü duyunca kahrolur, fakat böylesi nazenin bir maşukun ancak verem gibi ince bir hastalıktan ölmüş olabileceğini düşünerek, tıpkı Fransız romanlarında olduğu gibi sevdiğinin mezarını bulup başında ağlamak arzusuyla yanar tutuşur. Ancak daha sonra, mezarını bulmayı düşlediği sevdiğini gerçek yaşamda karşısında görünce adeta şok olan Bihruz’un olay yerinden hızlı bir şekilde uzaklaşmasıyla da hikâye son bulur.
Narsizm’in Gölgesinde Bir Genç: Arzu Nesnesi’ne Ulaşmanın İmkânsızlığı
Anlatıcı yazarın araya girerek yaptığı yorumlar, Bihruz’un iç konuşması ve zihninden geçenlerin aktarılması kahramanımızın iç dünyasını derinlemesine anlamamız için yetmez. Bihruz’un ruhsal durumunu daha yakından irdeleyebilmek için onun kurguladığı bu âlem-i hayalde kimlere nasıl roller biçtiğine, gördüğü rüya ve gündüz düşlerine de bakmak oldukça önemlidir. Romanın daha en başlarında, kahramanımızın kendi varlığına, bedenine duyduğu tutkunun yüksek olduğunu, bu yüzden yaz aylarında herkes kızgın güneş altında yanarken, onun sırf başkalarının dikkatini çekmek uğruna gezmekten ve dolaşmaktan adeta büyük bir haz ve keyif aldığını öğreniriz. Çünkü en büyük amacı kendisini bir arzu nesnesine dönüştürüp başkaları için görünür olmaktır. “Bihruz Bey her nereye gitse, her nerede bulunsa maksadı görünmekle beraber görmek değil, yalnız görünmek idi” (18). Bu ifadeden de anlaşıldığı üzere, Bihruz kendi varlığını dış dünyaya onun tarafından sevilecek, bakılacak adeta bir arzu nesnesi gibi sunmaktadır. Bu durum, daha sonra libidinal enerjinin “nesne libidosu” olarak Periveş’in üzerine yansıtılmasıyla bir süreliğine safdışı bırakılmış gözükse de, aslında bu süreçte bile, Periveş’in kendisi gibi bir insana âşık olmamasının ve onun yazdığı mektuptan etkilenmemesinin imkânsızlığı, hatta onun aşkından kederlere gark olup veremden ölmesi fantezileri üzerinden Bihruz’un yine kendi varlığını bir arzu nesnesi olarak algılamaya devam ettiği söylenebilir.Freud, cinsellik kuramında otoerotizmi çocuk cinselliğinin bir parçası olarak ele alıp, bunu büyümenin, ruhsal gelişimin bir ön süreci olarak işlemektedir. Kendi kendine harekete geçirilen bir tür erotizm olan bu cinsel etkinlikte en çok göze çarpan özellik, öznenin başka bir kişiye yönelmemiş olması ve kendi bedeniyle doyuma ulaşmasıdır (2009: 65). İnsanın kendi bedenini bir arzu nesnesi olarak tasarlaması söz konusudur. Ergenlikte ise, o zamana dek otoerotik olan cinsel dürtü, bu kez gerçek cinsel nesneyi bulmaya yönelir (93). Yani “narsistik libido”dan “nesne libidosu”na doğru bir geçiş olur. Bihruz, bu haliyle ergenliğe varamamış, kendi güzelliğine takılmış, Narkisos efsanesinin temel sahnelerinden olan, romanda ise Periveş’in baktığı ve sürekli tekrar edilen ve adeta Periveş’in zekâsı ve güzelliğinin yansıtıcısı olarak özdeşleştirilen (31, 32, 34,51, 57,101, 102, 104) yer aynasının (miruar terestr) varlığına yapışıp kalmış, çocukluğa mahkûm bir kahramandır.
Bihruz’un “arzu nesnesi” Periveş’e yazdığı, kendisinin on defa pür dikkat okuduğu ve mükemmel bulduğu muhabbetname (62), sevdiği tarafından okunmadığı gibi kırıştırılıp metruk bir mezarlığa atılmıştır (102). Burada Bihruz’un otoerotizmi ve ruhsal süreçleri göz önünde tutulduğunda, mektubun gerçek alıcısının Periveş değil de kendisi olduğu söylenebilir. Yazdığı mektup, arzu nesnesinin zihnine, kalbine ve diline ulaşmadan, daha okunmadan bir mezara atılır, çünkü alıcısının esasında kendisi olduğu bu mektup, kendi güzelliğine ve asaletine duyduğu narsistik bir aşkın da nişanesidir. Bu yüzden, gerçek ile fantezi arasında sıkışan kahramanımızın saplanmış olduğu otoerotizm böylesi bir aşk üzerinden dile getirilir. Çünkü kendisini sevilmeye, uğrunda ölünmeye layık bir kişi olarak gören Bihruz, her ne kadar Keşfi ona yalandan sıtmadan öldüğünü söylemiş olsa da, romanda “sevdiği kadının” kendisine duyduğu aşktan dolayı veremden öldüğü fantezisiyle yine kendi güzelliğini ve asaletini yüceleştirmektedir. Bihruz’un bu otoerotik aşkı, Periveş’in varlığıyla örtük bir biçimde devam etmiş ve gerçek arzu nesnesinin tamamen bir hayal ürünü olduğunun keşfiyle kendi gerçekliğiyle yüz yüze kalan ve bir süreliğine zihninde arzu nesnesine aktarılmış olan libidinal enerjinin tekrar içeri çekilmesiyle de Bihruz kaçmaya çalışmıştır (226). Bu yönüyle Bihruz, klasik mitolojide görüldüğü gibi aşırı tutkulara sürüklenen ve eylemlerinin sonucunda ölen yahut da sonu yıkılışla, felaketle biten mitoloji kahramanlarına çok benzemektedir (Finn 1984: 115).
Geçmişe dönüşler yapılarak anlatılan hikâyenin başlangıcında, o yılın mayıs ayında Çamlıca bahçesinin açılışı ve kelimenin tam anlamıyla doğanın uyanışı tasvir edilir. Doğa uyandığı vakit (12) Bihruz peşinden koşacağı, hayatının gerçek arzu nesnesiyle karşılaşır. Doğanın bu güzelliği Bihruz’u büyüler, hatta sevdiğinin güzelliği de doğanın güzelliğiyle özdeştir: “Güzel natür! Bugün o da aynı benim sevgilim gibi blond!” (81). Anlatının başında uyanan ve yine ardından Bihruz’un gerçeklerle karşılaşmasıyla ölmeye yatan doğa, Bihruz’un arzu nesnesi üzerine yansıtılmaya çalışılan cinselliğe gönderme yapar. Doğanın uyanışının cinsellikle bağlantısının daha iyi anlatabilmek için anlatıcının şu ifadelerine yakından bakmakta fayda var: “taife-i latifeye mensup olanlar ezhar-ı bahariye rekabet eder gibi en parlak, en güzel renkler içinde ve üçü beşi bir yerde çiçekler gibi iki taraflarına salınarak gezinirler ve bunlardan bal almak hevesiyle bikarar olan zenbur mizaç genç beyler de çiçeklerin arasında ikişer ikişer dolaşırlardı” (13).
Cinsellikle doğa arasında sıkı bir ilişki kuran Camille Paglia “Sexual Personae” adlı eserinde insanın doğaya karşı bakış açısını netleştirmeden cinselliği anlamasının imkânsızlığını ifade ettikten sonra cinselliğin de insandaki doğal olan şey olduğunu söyleyerek (1991: 1) doğa gibi kontrol edilemezliğini, ürkütücülüğünü vurgular. Ardından dekadan gelenekte doğanın uyanışı ile cinselliğin uyanışını birbirine koşut bir ilişki olarak ele alır. Aynı şekilde doğanın ölümü ve içine kapanışı da yine cinsellikle alakalıdır. Araba Sevdası’nın cıvıl cıvıl Çamlıca’sı, sonunda tıpkı Bihruz’un yitirilen arzu nesnesi gibi terk edilmiş, soluk, yıkık dökük bir Çamlıca’ya dönüşür (Parla 2006: 131-2).
Şeyda Başlı “Osmanlı Romanının İmkânları Üzerine” adlı yayınlanan doktora tezinde Araba Sevdası’nı politik ve edebi anlam katmanı içerisinde inceler. Bu da Keşfi ile Bihruz arasında var olan analojidir. Başlı, Keşfi için, diğer roman kahramanları gibi yalanlarıyla Bihruz’u kandırsa da, aslında buradan kişisel bir çıkar sağlamadığını, dolayısıyla Bihruz’u sömürmediğini söyler. İşte tam da bu nedenle içinde bulundukları durum açısından Keşfi ile Bihruz’un taşıdığı karşıtlığın incelenmesi, romanın politik anlam katmanının bütünsel bir biçimde yorumlanabilmesi için önemli olduğunu dile getirmektedir (2010: 371). Biz de burada bunun sadece politik anlam katmanı açısından değil, Bihruz’un arzu nesnesi ve cinsellikle ilgili yaşadığı temel problemi anlamak için de yine Keşfi’nin kendisinden ziyade, Bihruz’un kendi iç dünyasında ona biçtiği role bakmak gerektiğini ifade edeceğiz. Başlı, Bihruz ile Keşfi’nin betimlenişleri arasındaki benzerliklerden söz eder: her ikisi de içinde yetiştikleri gelenekten kopmuş, “alafrangalık” peşinde koşan kişilerdir. Keşfi bu dönemde yeni yükselmekte olan bir sınıfın temsilcisidir ve Bihruz ile onu birbirine en çok yaklaştıran da iktidar konusundaki çekişmeleridir. Başlı, bu çekişmenin o dönemin değişmekte olan toplumsal farklılıkları bağlamında iktidarın el değiştirdiği iki farklı ucu temsil ettiğini, fakat romanın sonunda arabaya ikisinden birinin değil de Kondoraki’nin sahip olmasıyla bu çekişmenin gerçekte bir anlam taşımadığını gösterdiğini yazar (373). Bununla beraber, Bihruz’un iktisadi, kültürel ve kimlik inşası gibi açılardan hiçlendiği bir süreçte Keşfi’nin güçlendiğini gözlemleyen Başlı, romanın sonunda Bihruz’un kaybettiği mülklere karşılık Keşfi’nin edindiği bağ evinin de onun bu güçlenişiyle beraber ikisi arasında var olan karşıtlığı gösterdiğini söylemektedir (371-2).Bihruz’un zihninde biçimlendirdiği şekliyle Periveş’i elde etmek için çekişmeleri de söz konusudur. Hâlbuki hikâyenin esasında, en temel zaafı yalan söylemek olan Keşfi, Periveş’i şahsen tanımamak bir yana, ona karşı ne bir aşk ne de bir yakınlık hissetmektedir (141-2). Öyle ki Bihruz hayal dünyasında Keşfi’yi kendisi ile arzu nesnesi arasında bir engel, anlatının ortalarında ise, Periveş’in durumunu, sonunda ise mezarının nerede olduğunu kendisine söyleyebilecek bir aracı olarak tasarlar. Bu şekilde Keşfi, Bihruz ile Periveş arasında kimi zaman tıkanan kimi zaman da açılan bir kanal vazifesi görmekle beraber, Bihruz’un, içinde bulunduğu hayal âleminde kalması için onu besleyen, destekleyen, fantezilerinde yaşamaya devam etmesini sağlayan bir mekanizma olarak var olur.
Bihruz, iç dünyasında kendi benliğine ve hayatındaki diğer insanlara biçtiği rollere dair ait aydınlatıcı bilgiler sunan bir rüya görür: Istavroz’un üzerinden Beylerbeyi’ne doğru yokuş aşağı hızla ilerleyen Periveş Hanım’ın landosunu atlar değil ama acayip, garip yaratıklar çekmektedir. Arabayı yönlendiren ise Keşfi’dir. Bihruz ise yağız bir ata binmiş landoyu takip etmektedir. Ancak ne kadar hızlı gitse de bir türlü arabaya yetişemez, tam yaklaşacağı sırada atı geri geri gitmeye başlar. Buna üzülen Bihruz, arkasına baktığında, Madam Piyer olması gereken yaşlı bir kadının atın kuyruğuna yapışmış hayvanı geri çektiğini görür. Mösyö Piyer ise robdöşambr giymiş, başında renkli tüylerle süslü bir kadın şapkasıyla, “Aşk da nedir ki? Bir trampet! bir trampet!… aziz şövalye… ama şunu itiraf ederim ki, kadınlar tavşanlardan daha iyidir” diye haykırır ve tüm bu gümbürtü içerisinde lando devrilir. Devrilen arabanın içinden bir çift kaplumbağa ile bir fino köpeği çıkar. Bihruz’un yağız atı ise atmaca şekline girip uçar… (54). Bu garip rüyanın ardından bir de Bihruz’un gündüz düşüne şahit oluruz: bu sefer kendisi, elmas ve mücevherlerle süslü ve yakut gözlü, sedef kanatlı bir çift kumrunun koşulduğu bir landonun içine bir ilahe gibi kurulmuş olan Periveş Hanım’ı gezdirir, yani arabayı kendisi yönlendirir. Keşfi Bey ise satir şeklinde, kıskançlık ve öfkeyle dolu bir şekilde onları seyretmektedir. Bunun ardından bir başka gündüz düşünde ise; Bihruz sarı arabasıyla kırlarda dolaşırken, Keşfi’nin satir olarak aniden ortaya çıkmasıyla bir uçurumun başına gelir. Şaşkın bir halde olan Bihruz bu durumda ne yapacağını düşünürken arabacının yetişip olaya el atmasıyla uçuruma yuvarlanmaktan son anda kurtulur (75-77). Bu rüya ve gündüz düşlerinden yola çıktığımızda; Bihruz’un üzerine bindiği, erilliği simgeleyen atın kuş olup uçması ve ayrıca Mösyö Piyer’in kadın kıyafetleriyle tasvir edilmesini onun yitik erkekliğini ve kadınsılaşma endişesini; Keşfi’nin arabayı sürmesi arzu nesnesini elinden alacak olan bir ötekinin varlığından duyulan kaygıyı gösterir. Hayvanların bolluğu ise ilkel düzeyde kalmış bir cinselliğin işaretçisidir. Bununla beraber Keşfi’nin bu rüya ve gündüz düşlerinde, Bihruz’un bastırılmış yahut gerçek anlamda arzu nesnesi üzerine yansıtılmamış olan cinselliğini de açığa çıkardığını görürüz. Romanda arabaya yönelik yapılan tasvirler dikkatle okunduğunda, arabaya verilen önemin batılılaşmaya duyulan hayranlığı dışında başka nedenleri de vardır. Bihruz’un arabası kız gibidir ve aynı zamanda rengi blond Periveş Hanım gibi sarıdır (20). Bihruz için belki de araba ve arabaya duyulan sevda, gerçeklikle yüzleşmede sorun yaşadığından, ana rahmine dönüş isteğinin farklı bir şekilde dışavurumudur. Burada arabanın toplum içerisinde kazandığı anlam ile dişil bir imge yerine, silah, at ve ayakkabı gibi daha çok fallik bir imgeye dönüştüğünü, babanın eksikliğini ve erkekliği tanımladığını söylemek de mümkündür. Ancak hem araba için söylenen kız ifadesi ve renginin Periveş gibi sarı olması, hem de zaten eril dünyayı temsil eden babanın kendisinden öğrenmesini istediği Şark dillerini baba ölür ölmez bırakması, Bihruz’da eril olmaya karşı bir direncin yahut da kadın olmaya, kadın olana geri dönmeye duyulan sonsuz bir arzunun varlığını gösterir. Bunlara ilaveten, araba kuşatıcı, kapsayıcı olması ve yolcusunu içine almasıyla da bir rahme benzer.
Sonuç
Bihruz yaşadığı bu içsel karmaşa ve kendini kaybetme duyguları içinde otoerotik bir aşka teslim olmuş trajik bir kahramandır. Gerçekle fantezinin iç içe geçtiği bu dünyada, gözlerinin önünü adeta bir duman bürümüşçesine yaşayan kendisini bu trajediden kurtaracak tek kişi olan, arzu nesnesi Periveş’i de, Fransız romanlarından etkilenerek, ayrıca ruh dünyasının kırılganlığı ve belirsizliği içerisinde ve de iç dünyasında Keşfi’ye biçtiği rolle hem imkânsız kılmakta hem de tıpkı Fransız romantik romanlarında olduğu gibi onu delicesine sevmekte, uğruna gözyaşı dökmektedir. Ancak tüm bunlar, Narkisos’un kaderinde olduğu gibi, onu yıkımdan, yok oluştan kurtaramaz. Romanın sonunda arabanın kaybıyla sanki Bihruz da adeta tüm arzu nesnelerini kaybetmiştir; Fransızcayı düzgün bir şekilde öğrenememiş, arabası borcu ödenmediği için satıcı firma tarafından haczedilmiş, fantezilerinin kadını, sarışın Periveş’i de kaybetmiştir. Babanın yitirilişiyle hayatından çıkardığı Şark dilleriyle özdeşleşme yerini bir Garp dili olan Fransızcaya bırakır. Bihruz da Fransızcaya o şekilde sımsıkı yapışır ve bir tür özdeşleşme sürecine girer. Fransızca sadece kültür emperyalizminin bir sonucu değil, aynı zamanda cinsel endişenin de tetikleyicisi ve kaynağıdır.
Kaynakça:
Başşı, Şeyda. Osmanlı Romanının İmkânları Üzerine: İlk Romanlarda Çok Katmanlı Anlatı Yapısı. İstanbul: İletişim Yayınları, 2010.
Finn, Robert P. Türk Romanı (İlk Dönem 1872-1900). Çev. Tomris Uyar. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1984.
Freud, Sigmund. Cinsiyet Üzerine. Çev. A. Avni Öneş. İstanbul: Say Yayınları, 2009.
Paglia, Camille. Sexual Personae. New York: Vintage Books, 1991.
Parla, Jale. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları, 2006.
Recaizade Mahmut, Ekrem. Araba Sevdası. Baskıya haz. Seyit Kemal Karaalioğlu. İstanbul: İnkılâp Yayınevi, 1985.#osmanlıromanı #türkçeedebiyat #recaizademahmutekrem #arabasevdası #osmanlı #psikanalitik #narsizm #türkromanı #tanzimatdönemi #arzunesnesi #freud
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.