Ben Alaaddin’im Diyebilirim
-
Ben Alaaddin’im Diyebilirim
Ben Alaaddin’im Diyebilirim*
Makale Yazarı: Sibel Ercan
Bu yazı Roman Kahramanları dergisinin Ocak/Mart 2010 1.sayısında yayımlanmıştır.
Hasan Ali Toptaş, günümüz Türk edebiyatının romantik ruhlu #avangard dil büyücüsüdür. Onu edebiyat dünyasına tanıtan ilk yazısı, Denizli Gazetesi’nde 13 Ağustos 1983’te yayımlanan Bayram Şekeri adlı öyküsüdür. Bu öykü aynı zamanda yazarın 2008’de edebiyatta 25. yılını kutlamamıza vesile olan başlangıçtır. Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan gibi öncülerin ardından, Türk edebiyatında 1980’lerden sonra modernist-postmodernist çizgide eserler veren yazarlardan biri olan Hasan Ali Toptaş, dili kullanmaktaki kıvraklığı ve yetkinliğiyle dikkat çekmektedir. Romanlarında Batılı ve Doğulu unsurları bir arada kullanan yazarın eserleri, Kafka geleneğinin belli başlı özelliklerini taşımakla birlikte, masalsı, romantik unsurları da barındırır.
Yayımlandığı dönemde Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü’nü alan Bin Hüzünlü Haz (1999) adlı eserinde, “belirsizlik” anlatının belkemiğini oluşturur. Bu yapıtı, yazarın romancılığındaki evrilme aşamalarından biri olarak değerlendirebiliriz. Bundan önce yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler gibi romanlarında daha net, yapısı daha belirgin kurgular oluşturduğu halde, Uykuların Doğusu’nda (2005) bahsi geçen evrilmenin devamı gelir. Hasan Ali Toptaş da Gürsel Korat’a verdiği röportajda bu kırılma noktasına dikkat çekmiştir[1]:
“(…) Bin Hüzünlü Haz benim yazarlık serüvenimde önemli bir nokta. Neden önemli? Galiba, o romanı yazarken roman sanatına dair bir aydınlanma anı yaşadım ben. Başka bir deyişle, kendi çizgimde kendi halimce bir sıçrama yaşadım (…) Elbette, Bin Hüzünlü Haz’a birlikte roman sanatına bakışım ve ondan ne anladığım da değişti. Benim için o roman, çok özel bir okuldu, harikulâde bir deneyimdi (…)”Yıldız Ecevit[2], içerikten ziyade biçimin estetiği olarak değerlendirdiği 20. yüzyılda modernist romanlarına “yabancılaştırma” sanatının hâkim olduğunu belirtir. Yabancılaştırma estetiğinde okuyucu ya da izleyici, yaşadığı çağın önceki yüzyıllara oranla daha kaygan, karmaşık, belirsiz yapısının bir uzantısı olarak, esere yabancılaştırılır. Bu durum, insanın dünyaya yabancılaşmasının yansıması diye nitelendirilir. Modernist romanlarda bu yüzden klasik yapıdaki eserlerden daha farklı, Ecevit’in [3] tabiriyle “grotesk” unsurlarla karşılaşırız. Okuyucunun bildiği / alıştığı anlamda kurgudan uzak bir yapının oluşturulduğu bu çeşit romanların en önemli yaratıcılarından biri, yazarın da kendisini oldukça yakın hissettiğini bildiğimiz Kafka’dır[4]. Hasan Ali’nin yazarlık serüveninde önemli basamak olarak kabul ettiği Bin Hüzünlü Haz’da insanın aslında hayata yabancılaşmasının yansıması olan garip, sıradışı, grotesk unsurlar hikâyenin bütününe yayılmıştır. Bu nedenle okuyucu, hikâyeye yabancılaşır/yabancılaştırılır.
Şiirsel bir üslupla yazılan Bin Hüzünlü Haz’ın iskeletini, asıl anlatıcı olarak kabul edebileceğimiz ikinci bir karakterin (anlatıda adı verilmemiştir), Alaaddin’i “arayış”! oluşturur. Çimen Günay[5], bu arayışın organik bir olay örgüsü olmaktan öte, anlatının sonuna kadar ilerleyen bir patika olduğunu belirtir. Metnin ilk bölümünde ise anlatıcı Alaaddin’in kendisidir ve onun “Beni en çok suçtan arınmışlığım tedirgin ediyor”[6] cümlesiyle hem anlatı hem de Alaaddin’in iç dünyasına yapacağımız “yolculuk” başlar. “Arayış” ve “yolculuk”, anlatının önemli iki ana temasıdır. Yolculuk, tema olarak klasik yapıdaki romanlarda dışsalken, modernist roman anlayışında içselleşir. [7] Dışsal diye nitelendirilen yolculukta kahramanlar, belirli mekânlar üzerinde somut şekilde seyahat ederler. Bunun yanında içsel yolculukta, kahraman kendi iç dünyasında, coğrafyasında soyut düzlemde sefer eder. İlk bölümde Alaaddin’in, iç dünyasında kendini araması da böyle bir yolculuktur. Alaaddin’i şehrin kirli yanları, ayyaşları, serserileri, üçkâğıtçılar çeker ama onlara bir türlü ulaşamaz. Suç, onun varlığından o âna kadar hep uzakta kalmıştır. “İçimin bir köşesinden diğer köşesine, çılgınlar gibi palas pandıras koşuyorum söz gelimi, uçuyorum kendimle karşılaşıp kendime tutunabilir miyim diye, savruluyorum unufak, sürünüyorum, canımı dişime takıp kalkıyorum ve yeniden yeniden yıkılıyorum”[8] diyerek kendi içinde oradan oraya savrulan Alaaddin, şehrin kenarlarında yaşayan bu karanlık kişilere her yaklaştığında onların birer meleğe dönüştüğüne inanır. Alaaddin kendi ruhsal gel-gitlerinde gezinirken, biz okuyucular da kurgunun içinde savruluruz. Günay’ın[9] da işaret ettiği gibi Alaaddin, hissiyatını kaybeden bir şehirde yaşar. Televizyonlar, bu hissiyatın kayboluşunu yayımlayan birer araca dönüşmüştür. Şehrin cinsellikle yüklü karanlık, kanlı yanları ile insanları, ekranda arka arkaya yayımlanırken Alaaddin, #ironik şekilde rahatlar çünkü kendini “izleyerek” bile olsa suçun bir parçası gibi hissedebilir. Alaaddin’in bir parçasına dönüştüğü bu kirli gerçeklik, sadece onun şehrinde yaşanmaz. Okuyucunun evreni de buna paraleldir. Alaaddin, modern zamanların gerçekliğini bizim suratımıza çarpacak kadar güçlüdür ancak, kendini yenilmiş bir “#sümsük”[10] olduğunu düşünmekten de alıkoyamaz. Alaaddin’in kendini böyle naif kişilikte tanımlamasının nedeninin, şehrin içinde sıkışmış gibi hissetmesinden kaynaklanması muhtemeldir. Televizyondaki bu görüntülerin ardından reklamlar sağanak gibi yağmaya başlar. Reklamların anlatıldığı bölüm, modernist ve postmodernist romanlarda sıkça karşımıza çıkan tekniğine uygun şekilde atlamalar yapılarak aktarılmıştır:
“(…) ağızlarını açmış ince belli çamaşır makineleri ahu dilli kasetçalar diye ben buna şehla gözlü televizyonlar falan futbolcu dün şiddetli öksürmüş eyvah kaçamıyorum yok sözde hiçim boşalıyor yoksa ben dar kalçalı buzdolapları markasındanım asla kaçamıyorum bakire koltuk takımları podyum şirinleri feşmekân futbolcu da oh şarkıcının dalı narindir (,..)”[11]Televizyon aracılığıyla verilen dünya, Baudrillard’ın[12] #simülakr felsefesiyle de örtüşür. Ekrandan akan görüntüler içinde nesneler, insanlar simüle edilir. Bu görüntüler, bizim gerçek sandığımız şey aslında hipergerçektir, yaratılmıştır ve reklamlar da bu gerçekliği besleyen ana damardır. Modern insan, hipergerçekliğin içinde yalnızlığının farkına varmadan yaşayıp gidebilir ancak Alaaddin, arınmışlığından, ona sunulan gerçeklik algısından artık rahatsız olmuştur.
Okuyucu olarak başta kendimizi yabancı hissettiğimiz illüzyonvari dünya, görüldüğü gibi hiç de yabancısı olduğumuz bir uzam değildir. Aksine, yarattığımız ve her gün beslediğimiz bir dünyadır. Reklamların ardından televizyon ekranını, sanatsal açıdan zayıf, b tipi diyebileceğimiz mutlak iyilerle mutlak kötülerin oynadığı filmler kaplar. Alaaddin’in bu filmler üzerinden yaptığı iyilik-kötülük sorgusu, aynı kavramlar üzerinden daha önce kurduğu imgeyi de güçlendirir. İyilik etiketi kisvesinde sunulan kişilerin karşısında Alaaddin kendini, ‘kara meleklerine yine yakın hisseder. Bu sorguda onu rahatsız eden, iyilikle kötülüğe biçilen roller, iyinin ve kötünün aslında belli olmamasıdır. Bunlar, aslında içinde bulunulan gerçeğin yıkıntılarıdır ve Alaaddin bu duruma katlanamaz. Şehrin kargaşasıyla birlikte de Alaaddin’in kaçma isteği perçinlenir.
Alaaddin’in ardından ikinci karakter, anlatıcı olarak devreye girer. Bu noktadan itibaren onun Alaaddin’i arayışı başlar. Yıldız Ecevit,[13] anlatıcının soyut iç dünyasıyla toplumsal yaşamın postmodernist romanlarda kullanılan bir teknik olan üstkurmaca düzleminde metinle iç içe geçtiğine dikkat çeker. Bu anlatıcı, Alaaddin’in varlığından emin değildir ama onun şehirde bir yerlerde olduğuna da inanır. Anlatıcı, Alaaddin’i niçin beklediğini / aradığını açıklamamakla birlikte, bunun varoluşsal bir sorun olduğu ortaya konur. “Alaaddin, daha kapımdan girer girmez bende oluşmaya başlayan bambaşka bir Alaaddin’le, ben de her iki Alaaddin’e de yansıyan kendimle karşılaşacaktım”[14] diyen anlatıcının, Alaaddin’le iç içe geçmeye başladığı söylenebilir.
VAROLUŞ SORUNU VE BELİRSİZLİK
İncelememizin temel amacı Alaaddin karakterini irdelemek olsa da, iki karakterin birbirine olan yakınlığını göz önünde bulundurarak, Alaaddin karakteriyle bundan sonra karşılaştırma yaparak değerlendireceğimizi bu aşamada belirtmek istiyoruz. Anlatıda bir yerden sonra Alaaddin’in, onun ikinci ben’ine dönüştüğü de düşünülebilir. Zira anlatıcı, Alaaddin’in ne aradığını da, o olmadan içindeki boşluğun dolmayacağını da bilir. Şehre yüksekçe bir terastan bakan anlatıcı, şehirde yaşananları fantastik bir düzlemde izler. O, Alaaddin’e dair bir iz ararken, bu karakterin de Alaaddin gibi elle tutulur olmadığı, her an kayıp gidebileceği fark edilir.
İki karakterin de varoluşuna dair yapılan sorgulamalar, yani “varoluş” sorunu, anlatının motiflerinden biridir. Varoluş problemleri, bunun üzerine yapılan sorgulamalar, Hasan Ali Toptaş’ın yalnızca bu eserinde değil, Gölgesizler gibi başka eserlerinde de karşımıza çıkan, yazarın işlemekten hoşlandığı bir leitmotiftir.Benliğinin bir parçası olduğuna inandığı Alaaddin’i bulmak için şehre inen ikinci karakter, MOTEL ROM’a gider. MOTEL ROM, karanlık kapısı, alacakaranlık koridorları, bu koridorlardaki belirsiz karaltıları, birbirine açılan salonları, kocaman aynaları ve arızalı asansörleriyle Kafka’nın Şato’sunu anımsatır. Bir yandan, anlatının en belirgin mekânı MOTEL ROM’dur ancak, o da kendi içindeki karanlık, karmaşık yapısıyla belirsizlikler barındırır. Diğer yandan, MOTEL’in başka âlemlere doğru açılan bir geçide olan benzerliği, anlatıcının zaman mevhumunu sınırsızlaştırma isteğini güçlendirir ki zamanla bağlantılı olarak mekân da belirsizleşecektir. Anlatıcının, MOTEL ROM’daki yaşlı kadınla arasında geçen diyaloglarda, Alaaddin’in üçkâğıtçı, ayyaş ve serserilerle münasebetinin aslında varoluşuyla ilgili bir sorun olduğu tekrarlanır. Bu bölümde arayış teminin bir kez daha vurgulanmasının yanında, belirsizlik de yine kendini gösterir:
“Dediğine bakılırsa, dedim, o adamların arasında adamakıllı kirlenip kim olduğunu anlamak istiyor. Kendini arıyor yani? Galiba. Sen de kalkmış, onu arıyorsun? Evet…”[15]Alaaddin’in kendini, anlatıcının Alaaddin’i araması, artık bir sarmala dönüşmüştür. Hemen akabinde de ikinci karakter, Alaaddin’i kendi ruhundaki boşluğun oluşturduğu bir varlık / ses olup olmadığına dair kuşkuya düşer ama aramaktan da vazgeçmez. Bu kuşku ve belirsizlik hali anlatının sonuna kadar korunurken, fantastik öğelerle de hikâye bezenir. Okuyucu olarak neyin gerçek, neyin hayal olduğunun ayırdına varmamız zorlaşır. İkinci karakter de Alaaddin’i ararken, âdeta kendisini kaybeder. İkinci karakterin bilinmeze doğru yaptığı yolculuk, masalların temel kurgusunu andırır. MOTEL ROM’da rastladığı yaşlı kadın, ona bazı sorular sorarak kuşkularını artırmış ve sonra da ortadan kaybolmuştur.[16] Bundan sonra da karşılaşacağı her kahraman, olumlu ya da olumsuz, Alaaddin’e ulaşması için ona çeşitli kapılar açacaktır. O da Alice Harikalar Diyarı’nın kahramanı Alice gibi düşler âleminde önce kaybolacak, sonra da varmak istediği noktaya ulaşacaktır.
Hikâye ilerledikçe ikinci karakterin, zaman zaman yazarın sesine dönüştüğü yargısına varılabilir. Nitekim yaşlı kadın kaybolduktan sonra Alaaddin kendini birdenbire şehir meydanında bulur. Meydanda yapılan gösterilerde, polis göstericilere copla şiddet uygular ve kalabalığın içinden kaçabilen bir kız, Alaaddin’e doğru koşar. Bu sahnenin betimlenişinin devamında ikinci karakterin yani anlatıcının bakış açısıyla yazılan alıntıda görüldüğü gibi yazar da bahsettiğimiz sarmala eklemlenmiş olur:
“(…) palas pandıras bana doğru koşuyor yani… Hayır, okumakta olduğunuz bu kelimelerin ardındaki yalnızlığın içinde oturan bana doğru değil; o gün orada, meydandaki havuzun yanı başında duran ve başını çevirip ansızın kızın koştuğunu gören bana doğru… Galiba bu durumda ben, artık kızı oradaki ben de fark ettiğine göre, yıllar öncesine gidip kıza o zamanki gözlerimle baksam ve onun için ‘koşuyor’ yerine ‘koştu’ desem daha iyi olacak.”[17]Alaaddin’i şehirde değil de bir ânın içinde bulacağını düşünen ikinci karakter, kendini sonsuzluk / sınırsızlık diye tanımladığı bir boşluğun içinde bulur.[18] Buradan itibaren Alaaddin’in yolculuğu, daha belirsiz bir zaman ve uzam boyutuna taşınır. Keza, yazarın sesinin hissedildiği bu bölümde anlatıcı bahsi geçen sonsuzluğu, tüm anlamların buluştuğu ve aynı zamanda bunların anlamsızlıkmış gibi gözüktüğü bir yer olarak tanımlar. Yalnızca bu sonsuzluğa ait olacağını düşünen anlatıcı, buraya sığınmaktan orgazma benzer bir keyif alır. Bütün anlamların bir aradalığı ve bunun anlamsız görünüşü, yazı evrenini anımsatır. Bu nedenle, sığınılan sonsuzluk, tüm anlamların birlikte var olabilme olasılığının bulunduğu edebiyat dünyası olarak adlandırılabilir. Yıldız Ecevit,[19] postmodernizmin temel özelliklerinden birinin çoğulculuk olduğunu belirtip, “düş, somut yaşam, iç dünya, farklı zaman katmanları ve coğrafi kesitlerle üstkurmaca düzleminin” Bin Hüzünlü Haz’da hep birlikte var olduğu-nu sözlerine ekler. Anlatıcının sığınmak istediği sonsuzluk da çoğulcu yapının uzantısıdır.
Anlatıcının Alaaddin’i aramak için çıktığı yolculukta uğrak yerlerinden biri, edebiyat tarihinin çeşitli kahramanlarını barındıran varlığı belli belirsiz bir ormandır. Ormanda anlatıcının karşısına çıkan bu kahramanlar, Toptaş’ın metninde kendi zamanlarından koparılırlar. Belirsizliğin ana unsurlardan biri olduğunu belirttiğimiz eserde, edebiyat diğer bir tabirle anlatı ormanı, dokunmaya çalıştığınızda mevcudiyetini tutamayacağınız görüntülere benzer (bu, metnin tamamı için de geçerli bir durum-dur.) Metnin helezonik yapısı içinde hiçbirinin ismi açık şekilde verilmemesine karşın, Kırmızı Başlıklı Kız, Kırk Haramiler, Don Ouijote, Kafka’nın Gregor Samsa’sına benzeyen dev bir böceğin, sırasıyla karnavalesk bir ortamda sahneye çıkıp sonra kaybolduğunu anlarız.
KURMACANIN İÇİNDE KURMACA
Metinlerarasılık, postmodern edebiyatta yaygın şekilde kullanılan tekniklerden biridir. Bu kahramanlar aracılığıyla kendi ait oldukları metinlerde taşıdıkları anlamlar, metinlerarasılık düzlemde anlatıya yüklenir. Yalnız, bu kahramanların varlığı toplumsal göndermeler içermekten ziyade, masalsı atmosferi destekleyen bir katalizör niteliğindedir. Kendi gölgesini, bir nevi kendini arayan anlatıcının karşılaştığı kahramanlar aslında içindeki kahramanlardır. Kendi iç yolculuğunda onlarla karşılaşmıştır ve hepsi onun benliğinin bir parçası olarak tezahür eder. Anlatıcının ruhundaki bir karabatağa benzeyen Alaaddin’in varlığı ise bu bölümde geri planda kalır.
Anlatıdaki önemli öykücüklerden biri de Alaaddin’in farklı zaman boyutunda işlendiği yedinci ve sekizinci bölümlerdir. Metnin bütününde anlatıcının Alaaddin’i arayışı dış öyküyü oluştururken, bu bölümde padişah çocuğu olan Alaaddin’i, gazabından kaçtığı kardeşi arar[20]. “(…) hiçbir zaman kendimden emin olamadığım halde; işte şimdi size güçlü bir anlatıcıymışım gibi”[21] diyen ikinci karakter/anlatıcı, gördüğü mahşeri kalabalıktaki kadınların hıçkırıkları arasında yatan yedi ölüden en gencinin yani Alaaddin’in hikâyesini anlatmaya koyulur. Burada, kadınların ağıtları, ağıtlardaki hikâyeler, şehrin hikâyeleri birbiriyle iç içe geçmiş parçalara dönüşür. Tahtının tehlikede olduğunu düşünen kardeşinden kaçan Alaaddin, mahzene sığınır. Anlatıcının kendi gençliğini anımsattığını söylediği, güzelliğiyle Alaaddin’i etkileyen Tatar kızını mahzende öldürür. Tatar kızı neden anlatıcıya benzer, Alaaddin onu neden öldürür sorularının cevapları da tıpkı öykünün bütününe yayılan belirsizlikler gibi “gri nokta”da kalır. Anlatıcının bu cinayetin ardından amacı, birisini öldürmeden önceki ve sonraki ruh halini öğrenmek için Alaaddin’in bu kez de iç coğrafyasında gezintiye çıkabilmektir. Bu sebeple onunla konuşmak ister. Tatar kızının ölümüyle birlikte anlatıcı, kendisine benzediğini düşündüğü bu kızın ölümünde kendi ölümünü düşünür. Bu noktada bir kez daha anlatıcının varlığı silikleşip gölgeye dönüşür.
Metnin olasılıkları içinde gerçeği ve Alaaddin’in varlığını bulmanın iyice zorlaştığı noktada o, anlatıcının okuyucuya neleri anlatmak istemediğini tek tek sıralamasından sonra, “Ölüm nedir? Hayat nedir?” sorularını sorar. Hayat ve ölümün ne olduğu, Alaaddin ve anlatıcının karşılıklı varlıklarının ölümle hayatın hangi noktasında yer aldığıysa yine belirsizdir.
Anlatının sonunda da yazıldığı gibi, Alaaddin de dahil herkes ve her şey bir an anlatıcının içinde yaşamıştır. Anlatıcının kendi varlığının ölümün bir parçası olduğuna inandığı son noktadaysa, Alaaddin’le göz göze gelebilmiştir. [22]
Alaaddin’in hikâyesi, Hasan Ali Toptaş’ın Şükrü Erbaş’ın kendisiyle yaptığı söyleşide [23] belirttiği gibi okurla birlikte kurulur (kurulması beklenir) ve romanın asıl derdi, kendi yazılış hikâyesini anlatmaktır. Nitekim Alaaddin, edebiyat tarihinin alışıldık, geleneksel kahramanlarından olmadığı gibi, kendi kulvarında yer alan postmodernist roman kahramanları içinde bile en belirsiz kimliğe sahip olanlardan biridir. İkinci karakter diye nitelediğimiz ikinci anlatıcı da Alaaddin kadar soyuttur. Birbirine benzeyen birer görüntüden ibaret, gerçek kahraman olmayan bu kahramanlar, romanın kendi varlığının sorgulanması için kurgulanmıştır.
Olasılıklar ve belirsizlikle üzerine kurulmuş anlatıda, neredeyse hiçbir şey somut değildir. Kurmaca içinde kurmacanın varlığı anlatıcının anlatıcı, Alaaddin’in Alaaddin olduğunu sadece varsaymamızı sağlar. Toptaş başka bir söyleşisinde Alaaddin’in aslında “kocaman bir simge” yani geçmişimiz, geleceğimiz, kendimiz, hayallerimiz, duygularımız kısacası her şeyimiz olduğunu imler. Bin Hüzünlü Haz’da net bir şekilde ne anlatıcı “Ben anlatıcıyım” ne de Alaaddin “Ben Alaaddin’im” der / diyebilir. Bu durumda, gerçek dünyanın belirsizliği içinden her birimiz, “Ben Alaaddin’im diyebilirim!” diyerek Alaaddin’in bir parçası olabiliriz.
Kaynakça
1. Akyüz, Y. (2000, 8 Şubat). Hikâyesini ve Kahramanını Arayan Roman. (Haşan Ali Toptaş ile söyleşi). Cumhuriyet. Erişim tarihi: 03.11.2004, http://www.adanasanat.com/hasan_ali_toptas/soylesi_cumhuriyet_08_subat_2000_yes…
2. Baudrillard, J. (Mayıs 2005). Simülakrlar ve simülasyon, (Oğuz Adanır, çev.). Ankara: Doğu-Batı Yayınları.
3. Ecevit, Y. (2001). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. İstanbul: İletişim Yayınları.
4. Erbaş, Ş. (1999, 27 Mayıs). Romana ve hayata dair. (Haşan Ali Toptaş ile söyleşi). Cumhuriyet Kitap. Erişim tarihi: 03.11.2004, http://www.adanasanat.com/hasan_ali_ toptas/soy les i_cu m h u r iyet_kitap_27_may is_19…
5. Günay, Ç. (2002, Ocak). Postmodern darbeye direnen roman: Bin hüzünlü haz’da belirsizliğin bilgeliği. Metafor yazı. Erişim tarihi: 26.11.2009, http://formatd.net/metafor/ yazi/2121 postmodern.htm
6. Korat, G. (2007, 21 Haziran). Toptaş kendi halince yazıyor. Radikal. Erişim tarihi: 10 Aralık 2008, http://www.radikal.com.tr/haber?haberno=224685
7. Toptaş, H. A. (2002) Bin hüzünlü haz, İstanbul: İş Kültür Yayınları.
8. Vesper, Y. (alıntılayan). (2006, 5 Aralık). Toptaş’a Alman övgüsü. Radikal. Erişim tarihi: 29 Ağustos 2008, http://www.radikal.com.tr/haber?haberno=206409————————-
* MA Türk Dili Okutmanı İstanbul Bilgi Üniversitesi
[1] Gürsel KORAT. (2007,21 Haziran). Toptaş kendi halince yazıyor. Radikal. Erişim tarihi: 10 Aralık 2008, http://www.radikal.com.tr/haber2haber- no=224685
[2] Yıldız ECEVİT, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, iletişim Yayınları, İstanbul: 2001, s. 33-47.
[3] Ecevit, a.g.e, s. 37
[4] Almanya’da yayımlanan Frankfurter Allgemeine Zeitung gazetesinde Toptaş, Stefan Weidner tarafından “Doğulu Kafka” olarak nitelendirilmiştir: Yeşim VESPER (alıntılayan). (2006,5 Aralık). Toptaş’a Alman övgüsü. Radikal. Erişim tarihi: 29 Ağustos 2008, http://www.radikal.com.tr/haber? haberno=206409
[5] Çimen GÜNAY. (2002, Ocak). Postmodern darbeye direnen roman: Bin hüzünlü haz’da belirsizliğin bilgeliği. Metafor yazı. Erişim tarihi: 26.11.2009, http://formatd.net/metafor/yazi/2121 postmodern.htm
[6] Haşan Ali TOPTAŞ, Bin Hüzünlü Haz, iş Kültür Yayınları, İstanbul: 2002, s. 7.
[7] Ecevit, a.g.e., s. 42
[8] Toptaş, a.g.e., s. 8
[9] Günay, http://formatd.net/
[10] Toptaş, a.g.e., s. 12
[11] Toptaş, a.g.e., s. 12
[12] Jean BAUDRILLARD, Simülakrlar ve Simülasyon, (Oğuz Adanır, çev.), Doğu-Batı Yayınları, Ankara: Mayıs 2005.
[13] Ecevit, a.g.e., s. 172
[14] Toptaş, a.g.e., s. 20
[15] Toptaş, a.g.e., s. 46
[16] s. 62
[17] s. 63, 64
[18] s. 68, 69
[19] Ecevit, a.g.e, s. 177
[20] Ecevit, a.g.e., s. 180
[21] Toptaş, a.g.e, s. 104
[22] Toptaş, a.g.e., s. 136,137
[23] Şükrü ERBAŞ. (1999, 27 Mayıs). Romana ve hayata dair. (Haşan Ali Toptaş ile söyleşi). Cumhuriyet Kitap. Erişim tarihi: 03.11.2004, http://www.adanasanat.com/hasan_ali_toptas/soylesi_cumhuriyet_kitap_ 27_mayis_19… Yeşim AKYÜZ. (2000, 8 Şubat). Hikâyesini ve kahramanını arayan roman. (Haşan Ali Toptaş ile söyleşi). Cumhuriyet. Erişim tarihi: 03.11.2004, http://www.adanasanat.com/hasan_ali_toptas/ soylesi_cumhuriyet_08_subat_2000_yes…#BinHüzünlüHaz #HasanAliToptaş #Alaaddin #Postmodern #modernist #postmodernist #CevdetKudretEdebiyatÖdülü #leitmotif #GürselKorat #ŞükrüErbaş #ÇimenGünay #YıldızEcevit #Kafka #JeanBaudrillard #Gölgesizler #SonsuzluğaNokta
#YusufAtılgan #sibelercan
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.