Aynalarda Tutuklu Kalan Yüzlerin Kenti İskenderiye: Lacan’ın Aynasında Justine’i Okumak
-
Aynalarda Tutuklu Kalan Yüzlerin Kenti İskenderiye: Lacan’ın Aynasında Justine’i Okumak
Aynalarda Tutuklu Kalan Yüzlerin Kenti İskenderiye: Lacan’ın Aynasında Justine’i Okumak*
Makale Yazarı: Semiramis Yağcıoğlu
*Bu makale Roman Kahramanları Dergisi’nin 17. sayısında (Ocak/Mart 2014) yayımlanmıştır.
Justine üzerine yazmaya nereden başlamalı? Lawrence Durrell’in ünlü İskenderiye Dörtlüsü’nün ilk kitabı Justine’in (1957) kahramanı Justine midir? Peki, Justine’in öyküsünü anlamaya ve anlatmaya çalışırken Nessim, Melissa, Balthazar, ve Darley’den ayırarak ona odaklanmak mümkün müdür? Bu roman kişilerinden bahsederken onları İskenderiye kentinden nasıl ayrıştırabiliriz? Ama yazmak için okuduklarımızdan bizde kalan sahneleri bir düzene koymak, anlatabilmek için onları kategorize etmek ve üzerlerine bir etiket yapıştırarak adlandırmaya çalışmak gerekmez mi? “Okumak ad koymaktır” dememiş miydi Roland Barhes? Oysa Justine’i okurken, okurun kişilere her odaklanışında, ad koyma girişimi başarısızlıkla sonuçlanır; İskenderiye kenti, kişileri eliyle kenara iterek, “Onları görmek için bana bakman gerekir” dercesine ısrarla varlığını duyumsatır.
Kıpti Banker Nessim’in karısı Yahudi güzel Justine ile yaşadığı kırık bir aşk öyküsünü geride bırakan İrlandalı Darley, olup biteni anlayabilmek için İskenderiye kentinden kaçarak “sığındığı”(1) Ege’deki adalardan birinde, “iyileşmek için”, geçmişi “anımsamaya”(1) koyulur. Yazar olmak için çabalayan öğretmen Darley’in, hayranlarıyla da birlikte olan Yunanlı dansöz Melissa ile olan ilişkisi sırasında tanıştığı Justine ve Nessim ile kurduğu yakın dostluk, Justine’in Darley’i baştan çıkarmasıyla sancılı bir aşk dörtgenine dönüşür. Birbirlerini aldatırken, Justine’in Nessim’e olan aşkı, Darley’in Melissa’ya olan bağlılığı, şefkatle korunan değerli duygular olarak yaşanır. Justine’in sevgililerine sadık kalamamaktan doğan huzursuzlukları ve yaralı ruhu etrafında gelişen dörtlü aşk öyküsünün, başka bir düzlemde, bir “kendini arama” yolculuğu olarak da okunmasını zorunlu kılan metinsel ipuçları, bize her satırda göz kırpar. İskenderiye’nin sokaklarında sık sık kayıplara karışan Justine’in başına bir şey gelmemesi için onun her hareketini izlettiren Nessim’in, ilişkileri konusunda giderek umutsuzluğa kapılması ve Darley’i öldürmek istemesi, öyküyü trajik boyutlara taşır. Mareotis gölünde yapılan geleneksel ördek avı sırasında öldürülmeyi tevekkül ile bekleyen Darley, kendi yerine Capodistria’nın öldürüldüğünü öğrendiğinde çok şaşırır. Cinsel iştahı ile ünlenmiş Capodistria, Justine’i, hatırlamadığı bir tarihte iğfal eden adamın ta kendisidir. Justine’in her şeyi geride bırakmak için Filistin’e gitmesi ve Melissa’nın Nessim’in çocuğunu doğurduktan sonra veremden ölmesi, olay örgüsünün başlıca düğüm noktalarını oluşturur.
Öykü, eşcinsel doktor ve Kabalist Balthazar, Britanya İmparotorluğu’nun artığı travesti polis şefi Scobie, diplomat ve yazar Pusewarden’ın varlığı ile bir etnik ve cinsel çeşitlilik panoramasına dönüşür. Ama İskenderiye, sanki herkesten rol çalarak, roman kahramanı olarak gelir başköşeye oturur. Darley, seçtiği sözcüklerle, bu kenti, istemli, eylemleriyle başkalarının hayatını etkileme gücüne sahip bir canlı varlık olarak betimler:
“Geceleri rüzgarın uğultusunu yankılayan ocağın yanında tahta yatağında çocuk sessizce uyurken bir lamba yakar, dostlarımı –Justine’i, Nessim’i, Melissa’yı, Balthazar’ı– düşünerek gezinirim. Belleğin demir zincirini halka halka geriye doğru izleyerek çok kısa bir süre birlikte oturduğumuz o kente dönerim, bizi kendi bitki örtüsü yapmış, ruhumuza kendimizin sandığımız çatışmalarını ekmiş olan kente. Sevgili İskenderiye!”(1)
Romanın ilk satırlarında Darley’in söyleminde “hastalanma hali” ve “İskenderiye kenti”nin eklemlenmesinin ne kadar önemli olduğunu ancak romanın sonuna doğru kavrayabiliriz.
Darley’nin öyküsünü anlatırken, İskenderiye kentini anlamak, onun başlıca amacı olarak belirir. Sabah uyandığında “gerinen”, “kırışıklarını düzelten” bu kent, Darley’in öyküsünün başkahramanı olur. “Onu anlamak için ondan bunca uzaklaşmam gerekiyormuş demek!.. Bedelini ödemek biz çocuklarına düşse de yargılanması gereken bu kentin kendisidir” (1) dediğinde, bu kentin “ana” niteliğini vurgularken, başka bir özelliğini de ortaya koyar: İskenderiye, çocuklarına karşı yargılanması gereken suçlar da işlemiştir. Bu kent, şefkatle eşleştirilen bir ana değil, adeta C.G.Jung’un Ana arketipinin karanlık yüzü gibidir; evlatlarının kendi bedeninden kopmasına izin vermeyen, ayrılmaya kalkanları yutan anne (devouring mother) tipinin tüm özelliklerini kendinde birleştirir.
İnsan ve yaşadığı coğrafya arasında kurulan sembolik ilişkiyi anlamaya çalışmak, genellikle belleğimizin kıvrımları arasına yerleşen imgelerin peşine düşme eylemiyle kendini ortaya koyar. Bu aynı zamanda, anlatının baş öğesi olan zamanın sultasından da kurtulmayı sağlar. Darley, belleğindeki öyküyü bizimle paylaşırken tam da bunu yapar. Anılar zaman sıralamasından, önce ve sonra olan bitenden bağımsız olarak Darley’in belleğinde kayıtlı önem sırasına göre anlatılmaya başlanır. Bellekten çıkıp gelen anılar sadece geriye değil ileriye yönelik olarak da anlatılır. Görecelilik, Justine (1957), Balthazar (1958), Mountolive (1958) ve Clea (1960) romanlarından oluşan İskenderiye Dörtlüsü’nü anlamanın anahtarı olarak karşımıza çıkar. Sabit bir nokta olmadığı gibi görülen her şey bakış noktasına göre değişir. Dolayısıyla tek bir perspektiften ya da bütünlük taşıyan roman kahramanlarından bahsetmek mümkün olmaz. Gerçekliğin göreceli bir kavram olduğu kavrayışını roman tekniği olarak benimseyen Lawrence Durrell, birden çok anlatıcı ve gözlemci kullanarak dramatik yapıyı kurmaya yönelir. Örneğin, öyküsünü anlatırken Darley, başka kaynaklara da gönderimde bulunur. Böylelikle, Justine’i Darley’in gözünden gördüğümüz kadar, onun ilk kocası Arnauti’nin yazdığı roman Moeurs da yaptığı saptamalar ışığında da görürüz. Justine’in ve kocası Nessim’in notlarından tırnak içinde yapılan alıntılar, yani birinci tekil şahıs anlatı içine yerleştirilmiş çeşitli birinci tekil anlatıcılar, İskenderiye kentinin çocuklarının seslerini okuyucuya ulaştırır.
Dörtlü’yü oluşturan kitapların her biri, sanki tek bir romanın çeşitli yüzleri gibidir. Temalar iç içe geçerken, kitapların tek tek sergilediği “gerçeklikler” hep değişime uğrar, yeni bir boyut kazanır. Durrell bu anlayışını bir elbise provası yapılırken çok yüzlü aynanın karşısında duran Justine’in ağzından şöyle dile getirir:
“Bak aynı öznenin beş ayrı görüntüsü. Yazar olsaydım kişilerimde çok boyutluluğu amaçlardım, prizmal denebilecek bir görünümü. Neden sanki bir insan aynı anda birden çok resim vermesin?.” (27)
Einstein’ın görecelik kuramı, Dörtlü’ye biçim verirken, içinde yaşadığımız evrende ışığın hızından başka sabit ölçü olmadığı gerçeğini bize yeniden hatırlatır. Dünya herkesin üzerinde anlaşabildiği tek bir resim sunmadığı gibi “gerçeklik” özne ve nesne arasındaki görüş açısına ilişkin olarak sürekli yeni görünümlere bürünür.
Dört romanın her biri, Dörtlü’nün mekâna yayılmış yapısı üzerinde belli bir koordinatı gösterme işlevi yüklenir. Dörtlü’nün ilk romanı Justine’de mekân, İskenderiye kentinin binlerce yıllık zamana yayılan varlığının, 1930 ve 1940 aralığına nakşedilen imgeleri üzerine inşa edilir. Darley, gördüklerinden, duyduklarından, hatırladıklarından onda kalan imgeler etrafında anılarını kurgularken, birbirinden kopuk sayısız resim, hep İskenderiye düzleminde buluşurlar. Beş insan soyu, beş dil, bir düzine din, beşten fazla cinselliğin yaşandığı, her cinsten tensel hazzın denendiği, her türden kokunun birbirine karıştığı bu kentte “çok güç anlaşılan bir çift eşeylilik, kendine dönük bir şey”(2) vardır.
Öykü kişileri beden bulmamış hayaletler ya da gölgeler gibi İskenderiye kentinin labirenti andıran sokaklarında bir görünüp bir kaybolurlar. Gece kulübündeki dans gösterisinden çıkan Melissa, Darley’nin evinin olduğu dar sokakta durarak, ıslıkla onu aşağı çağırır sonra birlikte, el ele, hiç konuşmadan “İskenderiye’nin süt mavisi gece yarısına girer”(55), Melissa’nın dostu Cohen’in gözcülerinden kurtulmaya çalışırlar. Darley, Justine’i ilk kez “beyaz sandaletleriyle, uykulu uykulu, şehre doğru aylak aylak gittiğini balkonundan ansızın” (18) gördüğü saati anımsar. Justine’in belleğindeki görüntüsüne, kentin sesleri eşlik eder. Para bozdurma gişelerinden gelen gümüş sesleri, bankanın dışındaki demir parmaklığın el değmeyecek kadar sıcak oluşu, kırmızı fesli memurları deniz kıyısındaki kahvelere götüren faytonların sesleri. Mezbahaya götürülen hayvanların böğürtülerine karışan Şam türküsünün aşkı anlatan sözcükleriyle dolan İskenderiye kenti, sevilen kadının görüntüsünü, ölüm ve hayatın ayrılmazlığı üzerinden birleştirir. “Bunlar, keşfedilmemiş bir okyanusun dibinden taranıp çıkarılmış, kendi türlerinin tek örneği olağanüstü yaratıklar gibi [Darley’nin] bellek eriyiğinde yaşamaya devam eden anılardır” (58).
Darley’nin resimlediği İskenderiye, her şeyi kapsayan ve tüm ayırımları yok eden bir canlı varlık olarak karşımıza çıkar. Doğu, Batı ve Levanten dünyasının kesişme noktası olan kent, birbirleriyle asla uyuşamazmış gibi görünen tüm ulamları kesintisiz bir bütün olarak birleştirme gücüyle zihnimizde belirginleşir.
İskenderiye, geçmiş ve şimdi arasındaki tüm ayırım çizgisini ortadan kaldırarak, geçmişi sürekli bir şimdi olarak yaşatan kenttir. Melissa, aynı evi paylaşan Pursewarden’ın eğlencesinde hastalandığında Darley, onu Buhara halısının içine “Kleopatra gibi” sarıp kendi odasına taşır. Antuan şehrin sokaklarında dolanır durur. Darley’e göre “Arsinoe gibi insan yiyen dev kediler [Justine’in] gerçek kız kardeşi” dirler (19).
Bu kentte konuşulan diller arasında bir ayırımdan söz edilemez; kentin insanları çeşitli diller arasında gidip gelirler. Yunanca başlayan konuşma Arapça devam eder. Paralar, dilencilerin taslarına Ermenice, Yunanca, Arapça, Habeşce, Farsça sözcüklerin eşliğinde düşer.
İskenderiye, canlılar ve ölüler dünyası arasında da ayırım yapmaz. Mnemjian, Yunan hastanesinde son yolculuklarına çıkmadan önce ölüleri traş etme görevini bitirdikten sonra, Nebi Daniel’in köşesindeki Babil berber dükkânında dirileri traş etmeye başlar. Yaşayanlar da “ölü firavunlar benzeri sargılar içinde yavaşça geriye yatırılarak” yüzlerini Mnemjian’ın usturasına teslim ederler. O “Viktoria çağından kalma” tıraş kabında güzel kokulu sabun köpüğünü çalkalarken, İskenderiyelilerin geçmişleri kadar bugünlerine dair hikâyeler anlatmaya koyulur.
Geçmişle şimdi arasında, ölüler ile canlılar arasında, insan soyları, konuşulan diller arasına mesafe koymayan İskenderiye, sağlıklı değil “hasta” insanların kentidir. Neden dışlayıcı değil kapsayıcı olan bu kent hasta insanlar yaratır? Yoksa, sınırsız bir dünya umulduğu gibi özgür, sağlıklı, istediklerini gerçekleştirme iradesine sahip insanların yeşereceği bir coğrafya oluşturmaya elverişli değil midir? Metinde dile getirilemeyen, yani sözcüklere dökülmeyen kentin bu “sınırsızlık” hali, ancak hangi metinsel ögelerin birbirleriyle yan yana getirilip, bir terzi gibi teyellenerek bitiştirildiğine dikkat edilerek okunduğunda ortaya çıkan bir özelliktir. Ancak dikkatli bir okuma sonucunda ortaya çıkan bu “sınırsızlık” hali, adeta “dile getirilemeyecek” kadar korkunç, dilin tüm gösterme olanaklarının dışında kalması gereken bir kötücül güç olarak roman kahramanlarının tüm eylemlerini etkiler. Kurgu açısından böylesine bir sunum, olayların zaman içinde gelişimine değil, kentin bir çeşit kendini tekrarlayan, her yaşantıda “işte ben buradayım” diyen imgesinin rol çalmasına yol açar.
Justine’in kocası Kıpti işadamı Nessim’e göre “İskenderiye şarap cenderesi gibi, büyük bir aşk cenderesidir ve “cenderenin öbür ucundan çıkanların ya hasta ya yalnız insanlar ya da peygamberler – yani cinsellikleri çokça yaralanmış kişiler” (2) olduklarını söyler. Böylelikle, roman kahramanlarının mustarip olduğu hastalığa bir “ad” koyma olanağına kavuşmuş oluruz. Justine, Darley, Nessim, Melissa, Balthazar, Capodistria , Pursewarden ve Mnemjian, cinsellikleri çokça yaralanmış insanlar resmi geçidi olarak öykünün içinde salınıp dururlar. Bu insanlar, bitmeyen bir kaçaklık durumundan, sevişme anında bir tedirginlik, birbirleriyle değil sadece aynalarda görüntülenen kendi imgeleriyle konuşma hali ile mustariptirler. Sanki daha belirginleşme aşamasına geçememiş bir oluşma sürecinin tamamlanmasını acı çekerek bekler gibidirler.
Gerçekten de, Darley’nin belleğinde yer eden tüm İskenderiyeliler bedensel yaralar taşır. Mnemjian cücedir. Balhazar’ın elleri o kadar çirkindir ki onları çok sonra kesmek ister. Tatlı sesiyle İskenderiye’yi Müslüman bir zamana göre düzenleyen Müezzin kördür, Darley’nin uşağı Hamid kördür. Melissa’nın ciğerleri yaralıdır, veremden ölür. Melisa’nın yaşlı dostu Cohen’in yüzü çiçek bozuğudur. Kaçırılan küçük kızının izini bulmak için Justine’in gittiği çocuk genelevinde, loş ışıkta görülen çocuk yüzleri, evin çatı kirişlerinde cirit attıkları duyulan fareler tarafından kemirilmiş gibidir.
Bu insanlar, bedensel yaraların yanı sıra, isteklerini yerine getirme gücünden yoksun bitkisel bir yaşam sürerler. Hepsi adeta irade göstermekten yoksun bebekler, kentin onlara biçtiği rolün sınırları kadar eyleme geçebilen kuklalar gibidirler. Nessim’i daha fazla incitmemek için birbirlerinden ayrılmaları gereği üzerine tartışırken Justine, Darley’e şöyle der: “Bu konuda seçim şansımız olmadı. Sanki olmuş gibi konuşuyorsun. Seçim yapabilecek kadar güçlü olmadığımız gibi kötü değiliz. Bütün bunlar başka bir şeyin, belki bu kentin, belki de öteki yarımızın hazırladığı bir planın parçasıdır.”(27)
Darley, tüm yaşam isteğinin damarlarından çekilip gittiğini duyumsar bu kentte: Yaşamımı değiştirecek bir şeyler yapmak, çok çalışıp işimde ilerlemek, yazı yazmak, hatta aşk yapmak için gerekli irade gücünü bulamıyorum kendimde. Bana ne oldu bilmiyorum. Yaşama istencimin iflasıyla ilk kez karşılaşıyorum.” (21)
Nessim de en çok yapmak istediği şeyi, yani resim yapmaya girişemeyecek kadar kendini yorgun hisseder: “Fırçayı bile kullanması güçtü, sanki gizli bir el durmadan kolunu çekiştiriyor, engelliyor, bir şeyler fısıldıyor, bütün hareket özgürlüğünü, rahatlığını yok ediyordu.” (175)
Bu kent insanların iradesini yok eden, tutsaklık üreten kaotik bir dünya olarak orada yaşayan insanların gerçeklikle olan bağlarını da koparmış gibidir. Roman evreninde devinen herkes, aynalara yansıyan görüntüleri aracılığıyla birbirleriyle ilişki kurarlar. Sanki birbirlerinin yüzüne doğrudan bakamaz gibidirler. Darley, Melissa’nın yaşlı sevgilisi Cohen’in bir barın aynasında yakaladığı görüntüsünde anlar ki bu ayıbalığına benzeyen adam, Melissa’yı kendisi kadar sevmektedir. “Kıskançlık gibi, sevgili metresini elinden kaçırmak gibi kendisi için yeni olan duyguları bir türlü anlayamamaktan doğan şaşkın ve kederli adamın” (23) aynadaki görüntüsü Darley’in içini acıtır. Sanki aynada görünen imge, o görüntüye kaynaklık eden yüzden daha fazla bir şeye karşılık gelir.
Justine romanında “ayna” sözcüğü 35 kez tekrarlanır. Durrell’in birbirlerini ancak aynalarda “gören”, “konuşan” roman kahramanları yaratmakta gösterdiği bu ısrar, Jacques Lacan’ın diliyle “aynanın” metinsel bir semptom olarak okunması yönünde bir işaret niteliği taşır. Aynaya yapılan bu göndermelerin simgesel bir anlamı olduğunu Arnauti (yoksa Durrell mı demek gerekir?) eski karısı Justine’i anlattığı Moeurs adlı kitabında üstüne basarak belirtir. Justine ile Cecile Oteli’nin girişindeki bir aynada tanışmışlardır. “Aramızdaki ilk konuşmanın aynada geçmesi simgesel değil mi? Ve ben onun aynadaki yaşamından bir daha dönmemecesine çıkıp gitmeye hazır, hiçbir şey düşünmeden yanından geçerek salona yürümüştüm” (77) diye yazar. Daha sonra, aynada tanıştığı kızı düşündüğünde “Yunanmış gibi yapıyor ama Yahudi olduğu kesin” (71) diyerek Justine’in kimlik sorunu yaşamakta olduğuna dair romandaki ilk gözlemlerden birini dile getirmiş olur. Gerçekten de Justine “aynadaki yaşam”ı içinde tutuklu kalmış gibidir. “İskambil maçası biçimindeki aynasının karşısına geçip görüntüsüyle konuşmak için” (152) her fırsatı değerlendirir.
Lacan’ın dilinde ayna dönemi, öznenin doğmasını sağlayan oluşum aşamasına işaret eder. Lacan’ın psikanalitik kuramında imgesel, gerçek ve sembolik olarak adlandırılan üç temel ulamdan imgesel evrede bebek, altıncı ay ile on sekizinci ay arasında, bedenini oluşturan uzuvlarını henüz koordine edemediği için bedeninin parçalamış olduğu duygusu ile boğuşur. Ancak aynada yansıyan görüntüsü ona bedeninin “tam” olduğu algısını yaşatır. Bebek, ona bütünlük duygusu yaşatan bu imge ile narsist bir ilişki kurarken, onu kollarında tutan annesinin de tek arzu nesnesi olduğu sanrısını yaşar. Ancak çok geçmeden ikili bir ilişki üzerine kurulan bu eşsiz mutluluk dönemi, üçüncü bir varlığın araya girmesiyle son bulur. Bebek, travmatik bir kavrayışla anlar ki annesinin arzusunun yönü babaya dönüktür. Ayna evresinden, yani Lacan’ın imgesel evresinden başarı ile geçmek ve sembolik alana adım atmak, Babanın Yasasını, yani ensest yasağını kabul etmekle mümkündür. Ensest yasası, özneye toplumun ve tarihin alanında, yer açar. Ötekinin alanında, yani grup ilişkilerinin geçerli olduğu alanda, “bak senin yerin burasıdır diye işaret eder, onun cinsellik alanına sınır çizer. Üstelik bu yer gösterme, her özneye bir cinsel kimlik altında bir yer belirtir. Sürekli canlı bir varlık olarak betimlenen İskenderiye ise bu yer gösterme işlevini yerine getiremeyen, dolayısıyla Sembolik alan olarak kurulma aşamasına geçememiş bir öznenin ruhsal yapılanmasını sergiler. O, Balthazar’ın sözleriyle “ensestin “kentidir:
“Sonra, İskenderiye konusunda da, neden burasının nikah düşmeyen akrabalarla zina kenti olduğunu anlarsınız. –yani Serapis mezhebi burada kurulmuştur demek istiyorum. İnsanda aşk yapmaktan yürek diye bel diye bir şey kalmaması belki de onun kendi içine, kendi kız kardeşine dönmesine yol açıyordur. Aşık, Narkissos gibi, kendi yansımasını ailesinin aynasında bulur; bu beladan kurtuluş yoktur.” (106)
Babanın Yasası, yani ensest yasağı ile hukuku kurulan toplumsal yaşam, insan toplulukları ve hayvan toplulukları arasında çizilen sınıra işaret eder. Claude Lévi-Strauss ve diğer yapısalcı antropologlar gibi Lacan, hayvanlar dünyasından farklı olarak, kimin kimle eşleşebileceğini düzenleyen bu Yasanın kültür dünyasının kurucu öğesi olduğunu vurgular. Böylelikle, neden roman boyunca birer hayvan adıyla roman kişilerinin özdeşleştirildiğinin yanıtını da bulmuş oluruz. Melissa bir karaca, ona çaresizce bağlanmış olan dostu Cohen ayıbalığı, Balthazar keçi ve Justine de kedilerin kız kardeşidir.
Ensest yasağına aldırış etmeyen İskenderiye ile Justine arasında kurulan özdeşlik ilişkisi, romanın ana damarı olarak karşımıza çıkar. “Justine ve Justine’in kenti –birbirlerine ne çok benziyorlar. İkisinin de yoğun bir tadı var ama gerçek kişilikleri yok” (154). Justine “akraba arası zinaların amonyak kokusu İskenderiye’nin biliçaltında bir bulut gibi dolaşan o korkunç kraliçeler soyunu” (19) devam ettirir Darley’e göre. Bu tekinsiz bağlantıyı, yani Justine ile kent arasında kurulan bu denklemi nasıl çözmemiz gerekir?
Romanın kahramanları arasında cinselliği en çok yaralanmış kişi Justine’dir. Justine, kentin öz çocuğu olarak tanımlanır roman boyunca. Darley, Justine’in gerçek bir İskenderiyeli olduğunu genç kadın, Kavafis’ten içe dokunan bir şiir okurken anlar. “O, ne Yunan, ne Suriyeli, ne de Mısırlıdır. Hepsinin karışımı olan bir melezdir” (39). Justine’in gerçek kişiliğinin olmadığına dair metinsel ipucu, kentin dört bir yanında asılı duran aynalarla olan ilişkisinde ortaya çıkar. Ama bu kentin aynaları, çerçevelediği görüntüleri bütünleştirme değil, parçalama işlevi görürler sanki. Arnauti, romanında anlattığı Cecil otelinin girişindeki bir aynada Justine ile tanışma sahnesini şöyle tamamlar: “Bu can çekişen otelin girişindeki palmiyelerin kımıltısız bileşik yaprakları yaldız çerçeveli aynalarda parçalara ayrılarak yansırlar”(70).
Anlarız ki, bu kentin (yoksa ana mı demeli?) aynaları bütünleştirmez, parçalara ayırır. Zaten evlilikleri boyunca, Justine’in bitmek tükenmek bilmez sadakatsizliğini, basit bir ihanet suçu olarak değil, ciddi bir ruhsal travmanın belirtisi olarak yorumlayan ve onu bir psikanalistten diğerine taşıyan da odur. Moeurs işte bu belirtiye “ad” koymak için çıkılan yolculuğun romanıdır. Justine’in derdine koyulan ad nemfomanidir. Ama Justine, “Benim eğlencemde doymak bilmezlik ya da zevk düşkünlüğü yok”(74) diyerek, bu tanıya şiddetle karşı çıkar. Çok sonraları, Arnauti’den boşanıp, İskenderiye’nin en zengin adamı Nessim ile evlendiğinde de trajik bir biçimde sürdürdüğü ihanetleri, ona bedensel keyif değil, acı verir. Darley, bir sevişme sonrası Justine’in bedenini şöyle betimler: “ılık saçlar, ılık bir ağız, incinmiş gibi, henüz iyileşmemiş yaraları acıyormuş gibi insanın üstüne kıvrılan bu gövdenin yanıltıcı sinirli devinimleri” (214).
Sevişmelerden zevk alamama durumuna, kendisini değersiz bulma hali eşlik eder. İtiraf etmesi güç olan değersizliğini aynalara söyler. Uzun geçen bir İskenderiye gecesinden sonra yatmaya giderken, birinci sahanlıktaki aynada yakaladığı görüntüsüne, “Gözü dönmüş, kendini beğenmiş, can sıkıcı Yahudi karısı seni”(37) diye kendine olan nefretini kusar. Bu kendine karşı duyduğu nefret bazen o denli dayanılmaz boyutlara ulaşır ki, Darley’den biraz sevecenlik dilenir. İçinde duyduğu dayanılmaz acının göğsünde açtığı yara yerini göstererek, “sanki burada bir çatlak var” der. Sonra Darley’’in aslında Melissa’yı sevdiğini söyler ve ekler “zaten beni kim sever?” (152).
Göğsündeki çatlak ne zaman oluşmuştur? Justine’in çocukluğunda neler olmuştur? Darley’e verdiği güncelerden anlarız ki aynasına düşen görüntülerde dış dünyadan benliğine sızan ve o benliğin oluşmasına katkıda bulunan görüntülerde “tokatlar, küfürler….farelerin hayat verdiği toprak tabanlı bir ev,… hastalıktan bel vermiş bir oda,… her yerde yaşmaklar, çığlıklar, karabiber ağaçları altında deli deli kıkırdayışlar, delilik ve cüzamlılar” (66-67) vardır. Kusursuz olduğu pek söylenemeyecek bir Fransızca ile yazdığı günlüklerden Darley, onun, “o boğuk konuşma sesinin benzersiz niteliği”ni (66) adeta duyarak öğrendiği bu sarsıcı bilgilerden İskenderiye’de çocukların ne gördüğünü, hangi sahneleri belleklerinde biriktirdiğini öğrenir. “İşte bunları görür, bunları biriktirir çocuklar; bunlarla yaşamlarını sağlamlaştırır, ya da yollarını şaşırırlar” (67) Ama hemen bu sözlerin arkasından çıkagelen görüntüler, bu çocukların yollarını şaşırma olasılığının daha güçlü bir ihtimal olduğunu bize anlatır.
“Kapının önünde yorgunluktan sokağa yığılıp kalmış bir deve var. Çok ağır bir hayvan olduğu için mezbahaya götürülmesi olanaksız, o yüzden birkaç adam gelip onu oracıkta, yolun ortasında baltalarla canı canlı parçalıyorlar. Zavallı hayvancık, bacakları parça parça kesilirken, öylesine acılı, öylesine soylu, öylesine şaşkın görünüyor. Sonunda yalnızca başı kaldı, hala canlı, gözleri hala açık çevresine bakıyor. Ne bir başkaldırı çığlığı, ne bir direniş. Bir palmiye ağacı gibi teslim oluyor. Ama günlerce sonra bile toprak sokakta kanın ıslaklığı duruyordu, kandan ıslanan çıplak ayaklarımız kan izleri bırakıyordu.” (67)
İskenderiye kenti sadece hayvanların bedensel bütünlüğünü değil, onun sokaklarında dolaşan çocukların bedensel imgelerinin de parçalanmasına yol açar sanki.
Justine, kendine yabancı bedenlerle sevişirken, nasıl bir acının kavurucu ateşinden geçer ve bunu neden sürekli tekrarlar? Kendini değersizleştirerek, acı çekerek, aradığı şeyi bir sonraki bedende bulabilmek için gösterdiği ısrar, hatırlamadığı bir zamanda yaşadığı bir kayıp duygusunun bıraktığı boşluğu doldurmak umuduyla beslenir sanki. Yaşanmış, gönülde izi kalmış bu acı nasıl tanımlanır? Neden bitmez tükenmez bir elem, bir yas tutma halinin esiridir bu kadın? Tüm duyguları ve davranışları, Lacan’ın tanımıyla melankolik bir ruh durumunu çağrıştırır. “Yas tutan için boşalan yer dünyadır, oysa melankolik için egonun kendisidir” der Lacan (Bkz. Shepherdson 2008:83). Moeurs da Arnauti, Justine’in derdinin, bir ruhsal aşamada tökezlemiş olmasından kaynaklanmış olabileceğini belirtir. Onun benliğinde varlığını sezdiği bu engeli aşılabilirse Justine, sevmeyi, cinsel haz almayı başarabilecektir. “Engel” başlıklı bölümde, aynadan geçiş sürecinde Justine’in tökezlediği yere büyük bir isabetle işaret eder. “Nasıl olmuşsa olmuş, sanki dünyasında bir boyut eksilmiş gibiydi ve aşk içsel bir putataparlığa dönüşmüştü” (74) diye gözlemini aktarır. Anlatılanlar o denli Darley’in Justine’in ile yaşadığı sorunlara denk düşer ki zaman zaman Darley, yaşadığı olayların izlerini nasıl olur da çok daha önce yaşanmış olayların anlatıldığı Moeurs da bulduğuna şaşırır. Darley’in öyküsü ile Arnauti’nin öyküsü sanki birbirlerinin aynadaki iz düşümleri gibidir.
Justine’in çektiği acıya ad koymak, yine kente bakarak mümkün olabilir. Sanki İskenderiye ve Justine aynı kâğıdın iki yüzüne yazılmış Ferdinand de Saussure’ün gösteren ve gösterileni gibidirler. Dilbilimin ve Göstergebilimin kurucusu olan Saussure’e göre gösteren ve gösterilen öyle bir bağla birbirlerine bağlanır ki kâğıdı yırtarken diğer yüzde yazılana dokunmamak mümkün değildir. Darley’in söyleminde İskenderiye ve Justine böylesine girift bir bağ ile bağlıdır birbirlerine: “Onu şimdi bu kentin bir evladı olarak daha iyi tanıyordum, bulmaktan korktukları şeyi aramaya yazgılı kadınlarına hazdan değil, acıdan şehvet duymayı buyuran bir kentti bu” (51).
Erkeksi güzelliği ile Darley’in başını döndüren bu kadının, sık sık vurgulanan o “benzersiz sesi” tıpkı bağrında oluşan o çatlak gibi sembolik alanda meydana gelen bir yırtılmaya işaret eder. Lacan’a göre, melankoliden mustarip özne, tıpkı televizyon ekranı kapatıldığında solan bir görüntü gibi, gerçeklik alanından çekilip giderken duyulmaya devam eden sesi, “konuşan kim?” sorusunu sordurur bize. Freud’a göre de melankoli, ben de meydana gelen bir bölünmeye bağlanabilir (Shepherdson 2008:83). Aynada kendi görüntüsüne bakmak, şu andaki parçalanmış, yaralanmış ruhsal bütünlüğünü kaybetmiş kendinden kaçıp, bir zamanlar annesinin kucağında yaşamış olduğu mutlu anı yeniden yeniden yaşamak isteği olarak yorumlanabilir. Ayna evresinde ben’in kısacık bir an yakaladığı o bütünlük imgesine, kendisinden hoşnut olduğu tek ve biricik ana, çaresizce geri dönmek isteği olarak benliğini yakar kavurur. Darley, dizindeki yara izinin” korkunç öyküsünü” Justine’den dinlerken, Justine’in görüntüsünün aynadaki aksini söyle anlatır:“ Geçmişte kalan, aslında şimdi daha güzel, daha genç görünen aynadaki esmer başı Justine’in gençlikteki imgesini geri vermektedir—geçip gittiğine inandığı gençliğinin izi, tıpkı eğrelti otunun kireç taşında kalan fosili gibi kalmıştır” (151).
Her psikoz gibi melankoli de, öznenin sembolik, yani dilin göstergelerden oluşan düzenine adım atma anında meydana gelen bir engelden, bir başarısızlıktan kaynaklanır. (Bkz. Juranville 2004; Shepherdson 2008). Romanda Justine’in vurgulanan sesi kadar, dil konusunda yaptığı yanlışlar da bu engele takılıp kaldığına gönderim yapar. Darley, onun “kullandığı Fransızcanın pek iyi” (66) olmadığını söyler birkaç kez. Lacan, dil alanına başarıyla geçememeyi, Babanın Yasasının işlerlik kazanamadan önce kapanmasıyla ilişkilendirir. Sembolik kastrasyonu kabul etmemek cinsel kimlik etrafında şekillenen egonun yaralanmasına yol açar. Ne yazmıştı Justine? “Sizin dediğiniz gibi benim şu yaşamım İyileşmemiş bir yara. Onun içini insanlarla, rastlantılarla, hastalıklarla, ne bulursam onunla dolu tutmaya çalışıyorum” (79). Arnauti’nin yazılanları okumak için kurutma kâğıdının üstüne düşen görüntüleri aynaya tutarak okuması, bizi ister istemez yine ayna evresine götürür.
Dil, sembolik alana geçişi olanaklı kılarken tıpkı onun gibi, yasalarla işlerlik kazanan ceberut bir alan oluşturur. Psikanalizin kullandığı özne terimi aslında dilbilgisel bir ulama işaret eder. Bir göstergeler dizgesi olan dil düzleminde insan kendisini bir gösterge ile –ben, I, ich- temsil etmeyi başardığı anda, bu göstergeler dizgesinin kurallarına da tabi olur. Özne olmak, simgeler dünyasında bir yer edinme meselesi olduğu kadar bir tabi olma durumudur (subject/subjectivity); anlam üretmek, dilin yasalarına boyun eğmek ile mümkündür. Öznenin bebeklik evresinden sonra toplumun, tarihin ve kültürel kurumların içinde bir konum edinmesi, kısaca simgeler dünyasında ensest yasağına uyarak yer alabilmesi dilsel olarak gerçekleşir.
Darley’i büyüleyen Justine’in erkeksi güzelliği, Justine’in kendi cinsiyeti konusunda da bir sınır çizememe sorununu yaşadığını gösteren metinsel göstergeler kümesine bir yenisini daha ekler. Bedene kayıtlanmış göstergeler, öteki tarafından cinsel kimliğimizin tanınmasını mümkün kıldığı için bedene kodlanan görünüm de bir sınır çizmedir. Bu nedenle ötekinin bize nasıl davranacağı konusunda ona bilgi verir, yön bulmasını sağlar (Juranville 2004:83).
Darley’nin, İskenderiye ile evlatları arasında gelişen, onlara biçim veren çelişkileri görebilmesi için bu kent/ana ile arasına “sınır” koyması gerekir. Darley, bu “kişilerin tarihiyle kentin tarihini burada tek ve aynı olgu olarak görebiliyorum” (125) derken “burada” sözcüğü, anılarını yazdığı Ege adasına gönderme yapar. Hatırlamak, geriye bakmak da sınır çizmenin bir tezahürüdür çünkü ‘deneyimleyen ben’ ile ‘hatırlayan ben’[1] arasına bir mesafe koymayı gerektirir. Darley’nin, tıpkı bir hasta gibi psikanaliz koltuğuna uzanarak hatırlamanın iyileştirici gücüne teslim olması, ancak ana bedeniyle arasına Ege Denizini koymasıyla mümkün olur.
Bu çerçevede psikanaliz, romanın her aşamasında kuşatıcı bir eğretileme olarak karşımıza çıkar. Darley çözümlenen kişi, bizler de okuyucular olarak çözümleyici konumunda Darley’in uzandığı koltukta dokuduğu söylemin gergefinde ortaya çıkan örüntülere odaklanırız.
Anlarız ki, İskenderiye, Lacan’ın kuramında insanın ruhsal topoğrafyasına denk düşen İmgesel ve Sembolik işlevlerini rüyalarda olduğu gibi birbiri içinde eriten bir özellik sergiler. Kentin, Babanın Yasasını yok sayması, onu adaletsiz bir yapı haline getirir çünkü cinsellikleri yaralanmış kişiler üretir. Ensest yasağının, bir insan topluluğunda göz ardı ediliyor olabilmesi tahayyül edilemez olduğu için ve bu durumu simgeler dünyasının bir parçası haline getiremediği için, Darley’nin, bu kenti ancak bir “sınırsızlık halinin” hüküm sürdüğü bir dünya olarak betimleyebildiğini anlarız. Lacan’ın diliyle Gerçek ulamının sınırları içinde anlamlandırılabilecek bu durum, dilin olanaklarının dışında kalmaya mahkûm olduğu için travmatik bir etki yaratmaktadır İskenderiye kentinin öz evlatlarında.
Ne var ki ahlaksal kaygıların üstünde ve ötesinde, bu romanda bizi büyüleyen İskenderiye kentinin bu benzersiz bireşimidir. Büyülenme ve dehşet duyguları ile İskenderiye’ye bağlanırız. Kent, bizi dayanılmaz çeşitliliği ile hem cezbeder hem de ürkütür. İmgesel ve sembolik alanlarının bu beklenmedik bireşimi bizi şiir alanına taşır. Bu romanın bir sanat eseri olarak işlevini yerine getirmesi, bu büyülenme ve dehşet duygusu arasında kurulan salıncakta okuyucuya da kentin çocuklarıyla birlikte yer açmasından kaynaklanır.
—————
* Prof. Dr., Dokuz Eylül Üniversitesi Dilbilim Bölümü emekli öğretim üyesi
[1] “Deneyimleyen ben ve hatırlayan ben” terimleri için bkz. Daniel Kahneman .“Deneyime Karşı Anılar Bilmecesi” Mart 2010 Web.ted.com./talks/danielkahneman. Erişim Web20 Kasım 2013.
Kaynakça
• Durrell, L. 1957. İskenderiye Dörtlüsü: Justine (çev. Ülker İnce). İstanbul: Can Yayınları• Juranville, A. 2004. “Hysteria and Melancholia in Woman”, Lacan in the German-Speaking World (haz. içinde) Elizabeth Stewart, Maire Jaanus, Richard Feldstein Albany: State University of New York.
• Shepherdson, C. 2008. Lacan and the Limits of Language. New York: Fordham University.
#sayı14 #semiramisyağcıoğlu #darley #pursewarden #justine #iskenderiye #lacan #iskenderiyedörtlüsü #lawrencedurrell #durrell
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.