ALAADDİN’İN PEŞİNDE: BİN HÜZÜNLÜ HAZ’DA VARLIKLA YOKLUK ARASINDA
-
ALAADDİN’İN PEŞİNDE: BİN HÜZÜNLÜ HAZ’DA VARLIKLA YOKLUK ARASINDA
ALAADDİN’İN PEŞİNDE: BİN HÜZÜNLÜ HAZ’DA VARLIKLA YOKLUK ARASINDA*
Makale Yazarı: Pelin Aslan
*Bu makale ROMAN KAHRAMANLARI Ocak/ Mart 2010, 1. sayıda yayımlanmıştır.
“Alaaddin kimdir, nedir diye sorarsan
bilmiyorum evlat; sormazsan biliyorum.”
Haraptarlı Nafi’ye NazireBin Hüzünlü Haz, Hasan Ali Toptaş’ın hakkında en çok konuşulan romanlarının başında gelir. Metnin çoğulcu yapısı, diğer edebi metinlerle, modern/ postmodern dünya ve yazınla kurduğu ilişki, anlatıda yer alan imgeler, roman sanatını sorgulayan kurgusu, zamanı algılayışı, anlatının parçalılığı, “gerçekliğe” yaklaşımı, tekniği, zaman ve mekânı kullanışındaki sıradışılık ve şiirselleşen dili üzerinde sıklıkla durulmuştur. (1) #Roman, bir karakter anlatıcının, hiç görmediği Alaaddin’i arayışının öyküsünü sunar. Alaaddin’in varlığı bile kesin değildir. İşte bu yazıda, Bin Hüzünlü Haz’ın varlıkla yokluk arasında bir yerde konumlandırılabilecek karakteri Alaaddin’e odaklanılacak; Alaaddin’in çağrışımları üzerine bir yorum denemesi sunulacaktır.
Öncelikle Alaaddin’in yaratıcısı hakkında kısa bir bilgi vermek, karakter ile yaratıcısı arasındaki otobiyografik benzerlikleri görmek açısından yerinde olacaktır. Hasan Ali Toptaş, 1958’de #Denizli’nin #Çal ilçesinde doğmuştur. 1975’te liseyi bitirdikten sonra Uşak Meslek Yüksek Okulu’na girmiş, 1980 öncesinin kargaşasında okula ancak bir yıl devam ederek öğrenimini yarıda bırakmıştır. Bir süre işsiz kaldıktan sonra, #kahveçıraklığı yapmış, oto yıkamada çalışmıştır. 1981’de başka bir çıkar yol bulmadığından memurluk sınavlarına girmiştir. Gardiyanlık da dahil olmak üzere her türlü sınava giren Toptaş, sonunda Çivril vergi dairesinde #veznedar olarak çalışmaya başlar ve bundan sonra emekli olana dek Ankara’da #memurluk yaşamını sürdürür.
Belki de kasabalarda geçen yaşamının neden olduğu yalnızlığın şiddetinin, kendisini harflerin dünyasına ittiğini kaydeden Toptaş için yazı, kendi değerlendirmesiyle hayatının bir parçası değil, tümüdür. Gündüzleri memurluğu geceleri de yazmayı kendisine iş edinen ve yazarak kendini var eden, tam kılmaya çalışan Hasan Ali Toptaş, yazın yaşamına öyküleriyle adım atar; yazdığı öyküleri çeşitli dergilere gönderir. 1987’de ilk öykü kitabı #BirGülüşünKimliği yayımlanır. Yalnızlığa dair çarpıcı ifadelerle dolu #Yalnızlıklar ve ikinci öykü kitabı olan #YoklarFısıltısı 1990’da yayımlanır. 1993’te bir diğer öykü kitabı #ÖlüZamanGezginleri’ni yayımlayan Toptaş, bundan sonra her biri okuru sessiz bir varoluş mücadelesine davet eden romanlarını yayımlar. 1993’te #SonsuzluğaNokta , 1994’te #Gölgesizler, 1996’da #KayıpHayallerKitabı, 1998’de Bin Hüzünlü Haz ve 2005’te #UykularınDoğusu okurla buluşur. Ayrıca 1997’de çocuklar için #BenBirGürgenDalıyım adlı bir kitap ve 2007’de de denemelerini içeren Harfler ve Notalar ’ı yayımlamıştır.
Toptaş’ın edebiyat yolculuğu zorluklarla geçmiştir. Hasan Ali, Alaaddin’i arayış öyküsünü anlatan Bin Hüzünlü Haz’ı yayımlatabilmek için kapı kapı dolaşmış ancak yayınevlerinden olumlu bir yanıt alamamıştır. “Paragraflar çok uzun, optik açıdan okurun gözlerini yorar, hem artık günümüzde roman kısa ve vurucu cümlelerle yazılıyor”, “Şimdi sen burada neyi anlatıyorsun?”, “Üzerinde fazla çalışmışsın, etini, yağını, baharatını öyle çok koymuşsun ki bir oturuşta yenmiyor”, “Öteki yazarlar hangi konuları ele alıyor görmüyor musun?”, “Biz falanca yazara bile paragraf çıkarttırıyoruz, sen ne aksi yazarsın!” (2) gibi eleştirilerle karşılaşan Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz romanını nihayet ilk kez #AdamYayınları yayınlamış ve bugün artık pek çok eleştirmen tarafından değeri teslim edilen bir roman olmuştur.
Hasan Ali Toptaş’ın romanlarına bakıldığında çok sayıda ortak nokta bulanabilir. Yaşamının yalnızlığı, tekdüze bir memur hayatının kıstırılmışlığı ve bunların neden olduğu büyük sessizlik onun tüm romanlarına sızmıştır. Toptaş’ın romanlarının en belirgin özelliği, iç içe geçen hikâye çokluğuna, birbirine dönüşen onlarca kahramana yani ilk bakışta #hüzün ya da haz verici olsun kalabalık duran, sonsuz görünen atmosfere hâkim olan çok sesli bir sessizliktir. Bu atmosferin bütün anlatı karakterleri de suskundur. Ancak tüm bu #suskunluk, anlatıların sonuna gelindiğinde, aslında bastırılmış olan büyük bir sessizliğin dile gelmesini, görünür kılınmasını sağlar. Çünkü Toptaş’ın anlatı kişileri, toplumun sıradan kişilerine benzemeyen, sıradanlığa direnen, bu yüzden de toplum tarafından dışarıda bırakılan, ayrıştırılan, normalin karşıtı olarak algılanan, ötekileştirilen, ötekileşmeye mahkûm kişilerdir. Bu kişiler, Toptaş’ın sunduğu düşsel bir öte dünyada yokluklarına varlık, sessizliklerine ses katarlar.
İMKÂNSIZI BAŞARMIŞ BİR YANILSAMA
Ancak Alaaddin, Toptaş’ın tüm roman karakterleri içinde hem diğerlerine benzeyen hem de onlardan çok farklı olan bir karakterdir. Alaaddin, Sonsuzluğa Nokta’nın ana karakteri “herkesin gördüm, bildim, dokundum, konuştum ya da büyüttüm sandığı, ama kimsenin göremediği, bilemediği ve dokunmadığı” ve “herkes gibi olamayan” #Bedran’a; Gölgesizler’deki sıradışılıklarıyla, tuhaf deneyimleriyle gündelik bir hayata tutunarak yaşayıp giden yığınlara benzemeyen, yoklukta var olan, kendilerine biçilenle yetinmeyen, birbirilerine dönüşen karakterlere; Kayıp Hayaller Kitabı’nın acı ve sıkıntıdan başka bir şey vermeyen taşra yaşamından bunalmış cesaretsiz, çaresiz ve yapayalnız #çocukkarakteri Hasan ve onun düşlerle dolu dünyasındaki diğer sessiz karakterlere; Uykuların Doğusu’ndaki, benliğini hep bir başkası olarak kazanan/ yitiren ve hiçbir zaman tamamıyla var olamayan ama imkânsız olduğunu bile bile tam olmak arzusunun peşinde koşmaktan, bunu çeşitli arayış biçimleriyle yansıtmaktan vazgeçmeyen “ötekilere” pek çok açıdan benzer. Bununla birlikte Alaaddin, diğer tüm Hasan Ali Toptaş kişilerinden farklıdır; Toptaş’ın bir öyküsünde söylendiği gibi o, “öyle çoktur ki yoktur.” (3)
Bin Hüzünlü Haz’da okur, Alaaddin’in sesini ilk bölüm haricinde duymaz; o anlatı boyunca anlatıcının aradığıdır, anlatıya yokluğuyla biçim verendir. İlk bölümde konuşan Alaaddin konuşmasına, “Beni en çok suçtan arınmışlığım tedirgin ediyor” (s.7) (4) diyerek başlar. Kim olduğunu anlamak için adam akıllı kirlenmeyi, dünyada insanoğlunun işleyebileceği ne kadar suç varsa hepsini kendi varlığında toplamayı, suça susamış ruhunun bu susuzluğunu gidermeyi istediğini söyler. Onun içine doğduğu zaman “suç çağıdır.” #Mekân da “camları bezgin yüzlerle kaplı hıncahınç #belediyeotobüslerinin, kalpleri ellerinde atan sarmaş dolaş sevgililerin, burnunun ucunu göremeyen sarhoşların, bakışlarında kadeh ışıltıları taşıyan meze satıcılarının, tinerci çocukların, kendi içinde kaybolmuş soluk benizli genç kızların, yalnızlığın ıssız labirentlerine doğru yürüyen genç erkeklerin” (s.9) oluşturduğu kalabalık, gürültülü, insanı ezen, yalnızlaştıran ve kendi kabuğuna çekilmeye zorlayan bir şehirdir. Bu bağlamda Alaaddin, şehre dışarıdan bakandır; her ne kadar kendisini suça bulaşamamaktan dolayı eksik hissetse de o, aslında tam olandır; bu yönüyle de imkânsızı başarmış bir yanılsama gibidir. Henüz #kirlenmemiş, hiç kimsenin masum olmadığı bir çağda masum kalabilmiş, insanları dökme kalıplara hapseden, tek tipleştiren #baskıcı #şehiryaşamının bir parçası olmamıştır. Alaaddin’i tedirgin eden belki de kendisinin farklılığı, olup bitene karşı olan farkındalığıdır. Ancak aslında bu tamlık yanılsaması içinde insanın var oluşana dair tüm deneyimleri yaşayamamışlıktan kaynaklanan bir eksiklik de barındırır.
Alaaddin’i çeken hırsızlık, soygunlar ya da insanın iştahını kabartan cinsel suçlar değil de cinayetlerdir. Öldürürse varolabileceğini düşünür; onu hayran bırakan deşilmiş karınlarla, bağırsaklarla, oyulmuş göz çukurlarıyla dolu cinayetlerin kusursuzluğudur. Bu yüzden belki de Alaaddin hiç de yukarıda dile getirildiği kadar masum değildir; aksine binlerce uyaranın insanı silikleştirdiği böyle bir çağda kendine ses katabilecek, onu özgün kılınabilecek tek şeyin #vahşet olduğunun farkındadır. Belki de o, kusursuz bir cinayetin, haber bültenlerine taşınması, gazetelerde yayınlanması ve üzerinde konuşulmasıyla uyaranlardan biri olarak, silikleşen, nesneleştirilen bir “şey” olmaya direnebileceğini düşünmektedir. Yaşadığımız zamanları #postmodern çağ olarak nitelendiren Jean Baudrillard’a göre bu çağın en belirgin özelliği enformasyon ve göstergeler çağı olmasıdır. #Baudrillard’a göre her türlü kimliği bozuma uğramış olan özne; algısını, düşüncesini ve davranışını cezbeden, büyüleyen ve denetleyen bir nesneler dünyasıyla yüz yüze gelir. Bu nesneler dünyasında imaj ya da simülasyon ve gerçeklik arasındaki sınır infilak edip içe çökmüştür. Gerçek ortadan kaybolmuş, gerçek ve gerçek olmayan arasındaki ayrımın bulanıklaştığı böyle bir ortamda “hipergerçeklik” gerçeğin yerini almıştır. (5) Alaadin’in dünyası da böyle, televizyon, reklam ve sloganlarla sürekli müdahale edilen, gerçekliği parçalanan bir dünyadır. Baudrillard, #simülakrlar içinde buharlaşıp yok olan gerçeğe paralel olarak, öznenin de kendi ortadan kayboluş sürecini oluşturan bir serüveni yaşamakla meşgul olduğunu iddia eder. (6) İşte bu noktada, Alaaddin’e göre kendi kayboluş sürecini engellemesinin tek yolu öldürmek olarak belirir. Ancak o, kanlı cinayetleri hayran hayran ekrandan seyretmek dışında hiçbir şey yapmayan sümsük bir Alaaddin olarak yaşamına devam eder. “Onca pisliği, karmaşıklığı ve arada bir billur gibi parlayan gizli güzellikleriyle” şehir ve kişinin üstüne “bir tekrar yığını” halinde çullanan hayat okurda tanıdık, bildik bir gerçeklik duygusu uyandırır ama Alaaddin bu gerçekliğin içinde okura kendi varlığını kanıtlayamaz; zaten böyle bir çabaya da girişmez. Hatta okur, Alaaddin’in konuşmasının sonunda Alaaddin’in suça bulaşmış bu şehrin, deminden beri anlattığı o karmaşanın ötesinde, bambaşka bir dünyada var olduğunu öğrenir: “Hayatın akıl almaz derecede oyuna dönüştüğü, hayallerin sınırı aşıp gerçeklere karıştığı, yerini göğünü ne idüğü belirsiz kıpırtılarla uzun kuyruklu, güzel yalanların doldurduğu ve her şeyin kelimelerle yaşatılıp kelimelerle öldürüldüğü, acayip ve soluk renkli bir dünya” (s.18). Böylece okur, bu ilk bölümün kalabalık, çok sesli ve karmaşık dünyasında yoklukla, Alaaddin’le tanışmış olur ve eğer varsa onu ancak anlatı dünyasında, kurmaca bir gerçeklikte bulabileceğini sezer.
GERÇEĞİN İÇİNDEKİ BOŞLUK
Anlatının sonraki bölümlerinde artık okur, bir daha Alaaddin’in sesini duymaz. Bundan sonra konuşan, Alaaddin’i arayan bir anlatıcıdır. Bu anlatıcı, arada bir Alaaddin’in sesini duyduğunu ve onun şehrin içinde bir yerlerde olduğunu söyler. Alaaddin ile buluşacağı anın hayalini şu şekilde tasvir eder: “Alaaddin, daha kapımdan girer girmez bende oluşmaya başlayan, hiç tanımadığı bambaşka bir Alaaddin’le, ben de her iki Alaaddin’e de yansıyan kendimle karşılaşacaktım. Tıpkı yüz yüze gelmiş aynalar gibi…” (s.20). İşte bu noktada okur, Alaaddin’e yeni bir kimlik yükler; Alaaddin, anlatıcının tamlığa ulaşma arzusudur; Alaaddin’e kavuşabilirse eğer anlatıcı, peşinde olduğu ötekiye, arzusuna kavuşacak, kendini özgür kılabilecektir. Anlatıcı, tammış gibi görünen, bütünlüklüymüş gibi sunulan gerçeğin içindeki boşlukların peşindedir. Bu yüzden de yokluğu öne çıkarır, bu yokluk sürekli askıya alınacak Alaaddin’dir. #RosemaryJackson, Bin Hüzünlü Haz tarzındaki #fantastik anlatıların karakteristiğinin içerdikleri tüm yokluk ve boşluklara rağmen imkânsız beklentiler üretmek olduğunu söyler. (7) Bu tarz anlatılar, gösterge dışı bir alan üzerinden yokluğun varlığını inşa etme çabası içindedir. Bu bağlamda da Alaaddin, beklentinin kendisidir; bu beklentiyi anlatının kendi ötekisi olan Alaaddin’le birleşeceğine duyduğu inançtır. Oysa anlatı bize gösterecektir ki böyle bir birleşme, Alaaddin’e kavuşma imkânsız arzudan başka bir şey değildir.
Anlatıcı, okura metnin içinde kaybolup gitmesi için çeşitli kapılar aralarken, kendisi de bir kapıdan girer; Motel Rom’a gider. Anlatıcı, #MotelRom’daki yaşlı kadına yüzünü bile görmediği, yalnızca sesini işittiği Alaaddin’i nerede bulabileceğini sorar. Kadının, “Bu ses senin içinden geliyor olmasın?” ve “Alaaddin düş gibi mi?” (s.45) sorularına anlatıcının “Hayır, basbayağı gerçek gibi” (s.45) cevabına karşılık “aynı şey işte” (s.45) diye homurdanarak düşle gerçeğin aynı şey olduğunu iddia etmesiyle Alaaddin’in yokluğu bir kez daha görünür kılınır ve okur için iç içe geçmiş dünyaların, belirsizliğin hâkim olduğu bir zemin hazırlanır.
Motel Rom’daki kadın, okurun Alaaddin hakkında anlatıcı dışında yorumlarını duyduğu tek kişidir. Bu nedenle bu kadının söyledikleri önemlidir; dışarıdan bir başka gözün Alaaddin’e dair fikir üretmesi okur için Alaaddin’i anlamlandırma adına yönlendirici olur. Motel Rom’un sahibi yaşlı kadın “biraz cadı, biraz kalleş, biraz da ne dediğini bilmezin tekidir” (s.40) ama “mutlaka bilir.” Kadın, anlatıcıya Alaaddin’in kafasında yarattığı bir serap olduğunu, kendi kurduğu bir masalın içinde yaşadığını söyler. İnsanın aradığını hiçbir zaman, hiçbir yerde bulamayacağını sözlerine ekler ve ona hüzün dolu bu maceradan haz duyabilmesinin sırrını verir. Ne der anlatıcı; “Bu yüzden, olsa olsa bu arayışın sonunda ben, eğer tat alma kapılarımın hepsi ardına kadar açıksa, ancak arayış boyunca çekeceğim zevkli ıstırabın damaklarımda kalan tadını bulabilirmişim” (s.47). Böylece bir kez daha okur için Alaaddin kavuşmanın imkânsızlığına rağmen peşinde koşulan arzu olur. Kadın, ayrıca Alaaddin’in neyin imgesi olabileceğine dair de fikrini dillendirir: “Alaaddin, pekâlâ hiç tadılmamış bir özlemin, kelimelere hiç dökülmemiş bir duygunun, henüz şekline göz değmemiş bir eşyanın, ya da hayali bile kurulmamış bir hayatın adı olabilir, hatta.” (s.47). “Bir büyücü edası” taşıyan, geleneksel Doğu masallarındaki bilgeleri de çağrıştıran yaşlı kadının bu sözleri de bir kez daha Alaaddin’in bir tasarı, bir arzu, bir imkânsız düş olduğunu gösterir niteliktedir.
Anlatıcı, “Alaaddin’in hikâyesini arayan cılız bir hikâye şeklinde, kaç hafta, kaç yıl, ya da kaç koca yüzyıl dolaştığını” (s.53) fark etmeden şehirde dolaşırken şehre sis çökmüştür. Şehre çöken sis anlatıya da çöker; bundan sonra anlatı masalsı bir havada, çok olasılıklı ve pek çok şeyi belirsiz bırakan bir kurguyla ilerleyecektir. Anlatıcı, Alaaddin’i artık şehirde bulamayacağını düşünür, Alaaddin “belki de bir anın içindedir” (s.64). Hatta anlatıcıya, “dünyaya ve kendisine ulaşabilmek için, o anı sarıp sarmalayan çeşitli zamanların, o zamanları tıklım tıklım dolduran eşyaların varlığına sinen geçmişlerin ve geçmişlerin içinde zonklayan geleceklerin altında tıpkı bir böcek gibi dolanıp duruyordur.” (s.64). Böylece Alaaddin’in ne olduğu/kim olduğu artık hepten belirsizleşerek onun bilenen gerçekliğin ötesinde aranması gerektiği bir kez daha vurgulanmış olur.
Bu noktadan sonra Alaaddin kayıp bir metne, hem yazılmış tüm hikâyelere hem de henüz yazılmamış olana dönüşür. Bu metnin izi, şehrin gürültüsünün gerilerinde Asip Dağı çevresinde sürülür. Bu mekân, sadece anlatıcının “gerçekliğinde yer edinmeye çalışan tuhaf bir yanılsamadır” ve bu yanılsama “sonsuz olabilirliklerle dolu belirsiz bir geçmişi” anlatının şimdisine getirir. Anlatıcı, “farkına bile varmadan, o güne dek okuduğu kitapları yazan kişilerin okuduğu kitapların içinde” gezinir. Bu gezinti, kuşlara, toprağa, dağlara, rüzgâra ve daha pek çok şeye dönüşen bir zamanda yapılır ve böylelikle “zaman zaman altında olur; zaman zaman yanında, zaman zaman önünde, zaman zaman sonunda, zaman zaman peşinde, zaman zaman içinde.” Okur, zamandan ibaret koca bir ormanda –bu orman “kelimelerden, kelimelerden, kelimelerden” oluşmuş bir ormandır- o güne dek yazılmış en güzel masalların, hikâyelerin içinden geçer. Ancak, anlatıcı ve onunla beraber anlatıda adım adım yol alan, kimi zaman da kaybolan okur, bu “mümkünler” ormanında masal kahramanlarıyla beraber tinerci çocuklardan, oğulları kayıp annelerden, işsiz babalardan, elektronik eşya satan dükkânlardan, balık tezgâhlarından oluşmuş şehri de görür. Bu bağlamda Alaaddin, acı veren şehir ve şimdinin karşısında geçmişe duyulan hasretin adı olur.
HENÜZ ÖLMEMİŞ ÖLÜLER
Anlatıcı, #ormanda gezinirken ölümün binlerce şekli olduğundan bahseder. Okura, kanlı ve korkunç olan pek çok ölümün betimlemesini yaptıktan sonra, gördüğü ölülerin ilk bakışta hiç de ölüye benzemediklerini ve bunda ölümlülerin payı olduğunu belirtir; çünkü yaşayanlar da ölü gibidirler. “İnsanlar da, isteksiz isteksiz gülerek birbirleriyle saçma sapan şeyler konuşuyor, ya inanılması güç bir hantallıkla sevişiyor, ya günlük hayatın tek düzeliğini aksatmaktan korkarcasına hep aynı saatte işlerine güçlerine gidiyor, ya da fırsat buldukça bir köşeye çekilerek, kabarıp sönen gevşek bir et yığını halinde horul horul uyuyorlardı.” (s.91). İşte bu nokta da Alaaddin’i bulmak için çıkılan yolculuk bir kez daha anlam kazanır. Hasan Ali Toptaş’ın bir öyküsünde söylendiği gibi hepimiz “henüz ölmemiş ölüleriz.” (8) Bu bağlamda Alaaddin tekdüze ezber yaşamdan, biçilmiş rollerden, kıstırılmış hayatlardan başka bir şey vaat eden, yaşamın hakkını verecek olan bir mucizenin, şimdiye benzemeyen gelecek düşünün adı olur.
Anlatıcı, ormandan çıkar, uçsuz bucaksız bir bozkıra gelir. Bu #bozkırda da farklı zamanlar yan yana yaşamaktadır. Bozkırın bir bölümündekiler bir şehir kurmaya, şehirde “çok kubbeli camilerle çok büyük kiliseler dikmeye, sokaklara çeki düzen vermeye, su kanalları inşa etmeye çalışırken” (s.99) bu insanların hemen yanında diğer insanlar aynı şehri “ele geçireceğim diye zorbaca yıkma çabasındadırlar.” (s.100). Çok önceleri aynı şehri aynı yolla kuşatıp da bir türlü zafere ulaşamayan ünlü komutanlar, şanlı padişahlar, bahtsız vezirler bir yığın çapulcu sürüsü de oradadır. Yüzyıllar öncesinde yaşayan bu kişiler aynı zamanda yüzyıllar sonrasının barlarına, büyük alışveriş merkezlerine, oto galerilerine ya da banka şubelerine de girip çıkmaktadırlar. Alaaddin’i ararken, en masalsı atmosferde bile şehrin anlatıcının karşısına dikilmesi, Alaaddin’i geçmişin, kaybedilenin artık hiç geri gelmeyeceğini gösteren şimdiki anın farkındalığının cisimleşmiş haline dönüştürür.
Aynı anda herkesin, farklı mekân ve zaman dilimlerinin anlatının şimdisinde buluştuğu yoğun sahnelerden sonra anlatıcı “hayal eder” ve bu da yeni bir hikâyeye başlamak için yeterlidir. Anlatıcı, “… Siz neden anlatıldığını bile unutup belki yalnızca hikâyeyi izler ve kendinizi tıpkı benim gibi, onsuz süren onun akışına bırakırsınız.” (s.111) diyerek olası hikâyelerini anlatmaya başlar. İşte bu hikâyeler Alaaddin’i tekrar okurun belleğinde şekillendirmeye koyulur. Anlatıcı, bir gencin hikâyesini anlatmaya başlar. “Kimi zaman gözünü budaktan sakınmayan zorlu bir cengâvere, kimi zaman kadınsı davranışlar sergileyen cariye yüzlü mahcup bir şehzadeye, kimi zaman da hedefini şaşırmış bir deli oka, kendi karanlığına eğilmiş bir nazlı dala, ya da loş saray köşelerinde sabır dağları arasında bin bir zahmetle yetiştirilmiş bir gonca güle benzeteceğim bu gencin adı da, hiç kuşkusuz Alaaddin olur.” (s.110). Ancak bu hayali hikâye bile okurun muhayyilesinde somut bir Alaaddin oluşturmasına müsaade etmez; Alaaddin’ine her şeyden, herkesten bir iz katar, onu hiçbir kalıba sığdıramaz; kesinlikten uzak, çok olasılıklı deneyimlerin belirsiz öznesi kılar.
Alaaddin’in karakteri olduğu olası hikâyelerin birinde, Alaaddin, “belleğindeki geçmişte”dir ve #HaraptarlıNafi’ye “ ‘Hocam, hayat nedir?’ diye sorar; o da ‘#Hayatnedir diye sorarsan bilmiyorum evlat’ der emin bir sesle, ‘Sormazsan, biliyorum…’” (s.134). Bu noktada Alaaddin varoluşa dair cevapsız bir soruyu çağrıştırandır; bilinebilen değil sezilebilendir. Hep ötelenmeye mahkûm sonsuz bir arayıştır; tarifi mümkün olmayan bir deneyimdir.
Anlatı, anlatıcının “Dönüp bana bakan Alaaddin’le göz göze gelmiştim çünkü…” (s.137) cümlesiyle sonuçlanır. Alaaddin, belki de okurdur ve anlatıcı tüm yolculuğu okuru bulmak için yapmış, bulduğu yerde de bitirmiştir romanını. (9) Ya da anlatıcının cümleleriyle söylersek “hayatı gözükmeyen şekliyle kâğıtlara geçirip bir kez daha var edebilmek, birkaç kelime daha genişletebilmek ve bu çok özel uğraşın çok hüzünlü hazzını tadabilmek (s.102) için sadece bir araçtır Alaaddin. Anlamı her okurun kendi yorumuna göre değişebilecek, her okumayla zenginleşip büyüyecek bir şeyin imgesidir. Ya da Alaaddin’in ne anlama geldiğini bulmaya çalışmak sonuçsuz, cevapsız kalmaya mahkûm nafile bir çabadan başka bir şey değildir. Derrida’nın dediği gibi “Metin salt dildir. Aynı zamanda her şey metindir; metin dışında hiçbir şey yoktur. Metin veya dil ise sürekli değişen anlam göstergeleri oluşturur. … Hep okurun elinden kaçan, eksik kalmaya mahkûm bir anlam vardır.” (10) Son söz olarak, başladığımız yere geri dönerek söyleyebiliriz ki Alaaddin, o kadar çoktur ki, yoktur…
NOTLAR:
* Boğaziçi Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Doktora Öğrencisi; Bahçeşehir Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Öğretim Görevlisi.
(1) Örneğin, bkz.: Yıldız Ecevit, “Hasan Ali Toptaş’ın ‘Bin Hüzünlü Haz’ı: Öncü Türk Romanında Romantik Bir Uç Durak”, “ Türk Romanında Postmodernist Açılımlar , İstanbul: İletişim, 2002, s. 167-209; Çimen Günay, “Postmodern Darbeye Direnen Roman: Bin Hüzünlü Haz ’da Belirsizliğin Bilgeliği”, Defter 45. s. (Kış 2002 ); Pelin Aslan, “Postmodernizmin Doruklarında Bir Anlatı: Bin Hüzünlü Haz”, Sözden Yazıya: Boğaziçi Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Lisansüstü Sempozyumu Kitabı, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2008, s. 167-182.
(2) Şükrü Erbaş, “Hasan Ali Toptaş İle Söyleşi: Başlarken Yalnızsın Bitirdiğinde Daha da Yalnız”, Adam Öykü
(Kasım-Aralık 2001).
(3) Hasan Ali Toptaş, “Neredesin Gringo”, Ölü Zaman Gezginleri , İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2003, s. 76.
(4) Hasan Ali Toptaş, Bin Hüzünlü Haz , İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002. Bu yazı boyunca parantez içinde sayfa numaraları verilen alıntılar romanın bu baskısından yapılacaktır.
(5) Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Theory, New York: The Guilford, 1991, s. 119.
(6) Jean Baurillard, “İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik”, Çev., Oğuz Adanır, Doğu Batı 19.s. (Mayıs, Haziran, Temmuz, 2002), s. 12-17.
(7) Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, London: Routledge, 2003, s. 154–159.
(8) Hasan Ali Toptaş, “Zaman Kimi Zaman”, Ölü Zaman Gezginleri, s.17.
(9) Çimen Günay, “Postmodern Darbeye Direnen Roman: Bin Hüzünlü Haz’ da Belirsizliğin Bilgeliği”, Defter 45. s. (Kış 2002 ), s. 128.
(10) Derrida’dan aktaran Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim, 2002, s. 336.KAYNAKÇA
-Aslan, Pelin. “Postmodernizmin Doruklarında Bir Anlatı: Bin Hüzünlü Haz”, Sözden Yazıya: Boğaziçi Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Lisansüstü Sempozyumu Kitabı, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2008.
-Best, Steven, Kellner, Douglas. Postmodern Theory, New York: The Guilford, 1991.
-Baurillard, Jean. “İllüzyon, Yitirilen İllüzyon ve Estetik”, Çev., Oğuz Adanır, Doğu Batı 19.s. (Mayıs, Haziran, Temmuz, 2002).
-Ecevit, Yıldız. “Hasan Ali Toptaş’ın ‘Bin Hüzünlü Haz’ı: Öncü Türk Romanında Romantik Bir Uç Durak”, “Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul: İletişim, 2002.
-Erbaş, Şükrü. “Hasan Ali Toptaş İle Söyleşi: Başlarken Yalnızsın Bitirdiğinde Daha da Yalnız”, Adam Öykü (Kasım-Aralık 2001).
-Günay, Çimen. “Postmodern Darbeye Direnen Roman: Bin Hüzünlü Haz ’da Belirsizliğin Bilgeliği”, Defter 45, (Kış 2002 ).
-Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion, London: Routledge, 2003.
-Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim, 2002.
-Toptaş, Hasan Ali. Ölü Zaman Gezginleri, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2003.
-Toptaş, Hasan Ali. Bin Hüzünlü Haz, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002.#romansanatı #kurgu #şiirsel #sıradışı #anlatıcıkahraman #pelinaslan
-
0 Replies
Sorry, there were no replies found.